中國作家協會主管

科幻人工智能主要是一種圖像志式的研究，通過確定科幻人工智能的一些相對穩定的類型元素和主題元素，解開反復出現的類型密碼。科幻人工智能真正發展起來的標志不是從歷史中鉤沉而出的某個舊例，而是相當數量的當代科幻文學或者影視創作實踐的積累。我們要尋找的不是一個歷史線索，而應該對看似爆發性增長的科幻人工智能作品進行批判性考察，思考為什么在某個時間段，人工智能形象開始大量出現，成為科幻的標配，甚至成為主角。

最近一些年，人工智能題材成為科幻作品的一個耀眼類型，以人工智能為主題的科幻作品不斷涌現，人工智能不僅在生活應用中成為焦點，在科幻小說和電影中也成為頗受矚目的主題。然而，在這樣的人工智能科幻熱潮中，我們又會產生一些混雜無序的感受，似乎“人工智能”成了一個高流量的IP，只要跟人工智能有關，大家就愿意觀看，而不管內容怎么樣，實際上講的什么。尤其是，過往的一些科幻作品也重披人工智能外衣，這雖然沒有什么不好，畢竟一種科幻類型能夠容納的成員越多越好，但是如果不對一個科幻類型進行一些必要的限定，就找不到恰當的定位，而這一科幻類型最核心的特征和性質也容易從我們的眼前溜走，對這一類型的創作和進一步研究都會帶來不利影響。

人工智能的奇觀性與未來感

通常議論的人工智能科幻包含多樣，一些著名的科幻作品可以歸入科幻人工智能范圍，比如艾薩克·阿西莫夫的短篇小說《我，機器人》及同名改編電影（2004），菲利普·迪克的《仿生人會夢見電子羊嗎》及改編的電影《銀翼殺手》（1982），沃卓斯基兄弟執導的《黑客帝國》（1999）等等。這里當然沒辦法列一個詳細的清單，因為再詳細的清單都可能出現遺漏，而且由于所持觀點不同，這樣的清單也可能有變化。我們要討論的是，這些科幻作品都屬于科幻人工智能范圍嗎？為了做這樣的澄清，首先需要反省一下我們所持有的科幻人工智能觀念。科幻人工智能與人工智能并不等義。現實的人工智能大致分為兩類，一類是觀念型的，指通用型人工智能，這主要是理論研究和闡釋；一類是工業型的，指的是在現代科技領域中的具體使用，目前最成功的人工智能主要集中在自然語言處理方面。科幻人工智能更多集中在通用型人工智能上面，當然也會涉及具體的工業制造。科幻人工智能天然就要超出人工智能的實際發展，這是科幻人工智能本身所具有的性質，只有這樣，才能引發觀眾對作品的興趣。相對來說，科幻人工智能更傾向于通用型人工智能，這主要在于它更能提供一種奇觀性的東西，引發我們對于生活的新奇感，這也是科幻作品所塑造的文化意義和價值所在。

我們可以看到，科幻作品對未來場景的想象和描述充滿魅力。很長時間以來，科幻作品所描繪的未來技術基本都可以用“人工智能”代替：所有那些超越現代技術，達到更高級、更便利的技術應用都是人工智能。由于當代技術本身就具有相當的智能性，科幻構想更要超出當代技術，邁向與人的某種能力可以比擬的復雜功能，而這又代表未來技術方向。人工智能帶有的想象特征隱藏在各種社會表述當中，是構成社會文化心理的有機部分。可以說，在科幻作品中圍繞人工智能所展開的種種未來性的討論，無論我們是對它恐懼，還是對它持樂觀態度，都是我們通往人工智能的必由之路。

科幻人工智能敘事中的未來深深地打上了當代文化烙印，因為這里的“未來”不是真正的時間維度上的未來，而是經由文本想象的概念性存在。因此，它從來不是單純的未來，而是隱藏著當下科技發展的基本方向與文化欲望，包裹著多種元素的形式化的復雜未來顯像。由于它與當代科技發展的關聯非常密切，并且某些科幻作品具有極高的思想實驗價值，提出可以付諸實踐的新的科技形式，反過來也促進當下科學技術的進展。尤其是科幻中的人工智能敘事，直接挑動當代文化的核心關切，影響我們對當代人工智能的深層理解。

科幻人工智能的定義與歸類

回到這個話題，那么，科幻人工智能到底指什么呢？我們將用它指一些特定的科幻作品中存在的人工智能形象，它們表現出與人相近的某些素質，比如外形像人，或者心智表現像人，我們將其視為現實中的人工智能的同類。從這一角度，我們看到，晚近的一些科幻小說和科幻劇集更接近工業型人工智能，比如特德·姜的系列短篇，《黑鏡》的部分劇集等；但因為科幻本身的目標并不是生活中的人工智能應用，而是我們的人工智能觀念，所以更多的科幻人工智能形象接近通用型人工智能，更直接地說，利用我們目前的文化心態，用人形人工智能形象來進一步刺激我們的想象力和觀念，以強化或推動人工智能的某種預期。

哪些可以歸入科幻人工智能呢？科幻人工智能這一類型的真正開始是以兩個條件為基礎的，一是標準，二是規模。前者解決判斷的尺度，后者表明事實的依據。提出標準問題的原因是，既有的科幻人工智能分類比較混亂，幾乎所有非人類的科幻人類形象都可能被劃入科幻人工智能范圍，但這并不能帶來一個清晰的分類，對于科幻人工智能的整體類型分析也會帶來混亂。因而，可供鑒別的標準是必要的。一個較易受到公認的標準是圖靈測試，即科幻作品中出現的人工智能形象要關涉圖靈測試，而圖靈測試有兩點是關鍵，一是機器，二是智能，簡單地說，就是探討機器能否進行思考的問題，由于科幻總是比實際理論要更泛漫一些，所以會把機器思考推廣為機器具備了人的某種意識或心靈，而展現這一測試的形象就是人工智能形象。依此標準，還需要此類科幻作品成規模出現，這標志科幻人工智能類型的有意識確立。

從這兩個標準看，虛擬人明顯是可以歸入的。最標準的就是特德·姜的《軟件體的生命周期》和電影《HER》，當然此前大量的計算機自我意識覺醒作品也可以放入此類，比如克拉克的小說《2001：太空漫游》（1968）。一般劃入人工智能的生化人和克隆人則不容易歸入。生化人主要是生物合成人，直接具有人的外觀和智能，他們往往具有特殊通力，所展現的內容與智能問題無關，而更多與人類未來相關。克隆人同樣天然就具有人的智能，此類形象更多與人類危機有關。一般來說，生化人和克隆人已經默認其存在智能，智能現象并不是顯現的主要方面，更重要的是，生化人和克隆人都是有機體，而人工智能首先強調的是非有機體的智能問題，所以這兩者從根本上是不適合的。

機器人科幻可以直接劃入科幻人工智能嗎？乍看起來似乎可以，但仔細想一想也不盡然。機器人也要分具體情況。機器人題材可以不關注智能問題，畢竟外形上的相似性已經具有奇觀性效果了，比如一些早期的機器人形象有些像人，但又有些粗笨，這樣的形象已經足夠給當時的人們造成巨大的心理沖擊了，或者當時的文化想象只達到這一程度。1927年弗里茨·朗格拍攝的黑白片《大都會》可算是最早將機器人搬入銀幕的科幻片，機器人瑪麗亞有著金屬外殼和女性面龐，可以操縱站立和行走，可惜，她更多是反面性質的，只是影片中一個小角色，但畢竟代表了一種想象形式。阿西莫夫的機器人系列影響巨大，對后來的機器人科幻樹立了模板作用，但如果細讀，就會發現，并非其筆下的所有機器人形象都可以歸入人工智能，只有早期的機器人，比如《我，機器人》（1950）中的小機才涉及機器智能問題，《曙光中的機器人》（1983）中的機器人丹尼爾則已經智能超過人類，《基地》系列中出現的升級版丹尼爾機器人則已經接近神人的地步。1977年《星球大戰》中機器人R2-D2、C-3PO的形象憨態可掬，語言簡單可愛，同時，步履蹣跚，配上金屬質感的外殼，外表流暢。相對來說，早期階段的機器人動作表現較好，但智能并不太高，有些呆頭呆腦，這其實是與計算機和人工智能的發展相關。雖然所謂的人工智能概念早就提出來了，我們甚至可以把這一概念追溯到圖靈1950年發表的創世紀性的論文《計算機器與智能》，1956年麻省理工學院約翰·麥卡錫在達特茅斯會議上正式提出這一概念，但這只是觀念化的進展，工業化還沒有跟上，這也限制了科幻人工智能的想象。

將機器人劃入科幻人工智能有一個好處，就是我們可以進行歷史性的追溯，比如上溯到1927年。但是這可能并不具有真正的意義，因為那個時候只有機器人這一形象，并非以人工智能出現，人工智能的頭銜不過是我們從當代角度的回看而賦予它的。

勃興中的反省與期待

科幻人工智能真正發展起來的標志不是從歷史中鉤沉而出的某個舊例，而是相當數量的當代科幻文學或者影視創作實踐的積累。我們要尋找的不是一個歷史線索，而應該對看似爆發性增長的科幻人工智能作品進行批判性考察，思考為什么在某個時間段，人工智能形象開始大量出現，成為科幻的標配，甚至成為主角。

2016年AlphaGO戰勝圍棋棋手李世石，無疑是一個現實觸因，它所導致的震驚遠超電影中展現出的未來人工智能狀況。這場對弈背后科學觀念的成熟、文化氛圍的醞釀在此前已經準備就緒。從此開始，未來之事不再遙遠，人工智能大量進入生活，與人相融。大致從2000年左右開始，科幻人工智能作品就開始出現，比如2001年斯皮爾伯格執導的電影《人工智能》，這部影片描繪了普通家庭中出現機器人的故事，借用皮諾曹這個木偶男孩變成真正的小男孩的童話故事線索，講述機器人小男孩重尋他的人類母親之愛的故事。在電影中，機器人男孩從外表上看已經跟真人無異。《人工智能》最后的場景放在兩千年后，那時人類不再存在，取而代之的是高度進化、能力強大的人工智能，他們幾乎擁有神一般的能力，可以進行生物再造。電影講述的是機器能否獲得人性的問題，呼應了當時時代的氛圍。雖然《人工智能》探討了與人工智能密切相關的倫理反應和人性想象，展現了人工智能的遠景格局。但究其本質，這部電影也只是借人工智能的名義講述了一個類似生化人的故事，并沒有把機器智能特性凸顯出來。2016年的國產科幻電影《人工智能：伏羲覺醒》同樣打上了人工智能的名號，雖然內容質量上有些勉強，但主題卻是關于機器覺醒問題，反而更接近科幻人工智能電影的內涵。

真正的科幻人工智能類型的興起，需要把人工智能當作主題和書寫對象的作品大量出現。2010年之后，這一類型的發展明顯成勃興之勢，特德·姜的小說《軟件體的生命周期》（2010）講述的是虛擬智能的數碼體如何“成長”的故事，它們雖然無法離開環境母體，但最終具有了自身的判斷力；斯派克·瓊斯編劇并執導的電影《HER》（2013）展現無形象的代碼程序薩曼莎與人類戀愛的故事；亞力克斯·嘉蘭導演的電影《機械姬》（2015）是標準的圖靈測試場景，機器人騙過人類、獲得自由，這似乎表明機器人進行真正思考的可能性；科幻電視劇《黑鏡》（2016）受到現實人工智能發展的鼓舞，不少集涉及智能出行、智能控制、智能覺醒等主題，當然這些科幻智能狀況遠遠超出現實的人工智能可實現的水準，還觸及人工智能與人類之間復雜的情感與倫理困境問題：面對一種具有完整人意識的有機綜合體的時候，人或者“人”，我們應該如何面對；而科幻電視劇《西部世界》（2016）更討論了智能仿生人這一群體與人類群體之間的復雜關系問題，展現更冷酷的殺戮世界，講述人工智能的反叛。這些科幻文學和影視作品刺激了科幻人工智能類型的成熟，真正將科幻人工智能推向高潮。

實際上，確立一個科幻人工智能的標準只是一種研究方式，它并不像實際人工智能技術一樣，可以進行數據上的硬性衡量。科幻人工智能主要是一種圖像志式的研究，通過確定科幻人工智能的一些相對穩定的類型元素和主題元素，解開反復出現的類型密碼。同時也應注意，任何一種科幻敘事都有為適應讀者和觀眾需求的目的，劃定一個人工智能形象的范圍像是解開一把舊鎖，但新鎖還可能在形成中。只有以一種變動的標準來對待科幻人工智能類型的發展，我們才容易較為準確地把握這一類型，從而更準確地找到適應閱讀者需求的形象形態，以及突破這一形態的內在潛能，從而不斷創作出優秀的科幻人工智能作品。

（作者系華東師范大學中文系、傳播學院教授，博士生導師）