中國作家協會主管

摘要：近年來，隨著作家批評的興起，中國當代文學批評的話語格局也受到了巨大沖擊。雖說與學院批評相比，作家批評并不倚仗系統的理論知識，但它在經典重讀中對寫作經驗的倡揚，卻反映出一些特殊的方法與觀念。在這當中，基于“現代小說”觀念的細節連綴法，由于推崇經典小說“有序而不亂”的整體結構，因此就以連綴彌合敘事線頭的方式，驅逐了閑筆或離題一類的“冗贅”敘述。而以中國古代小說觀念為批評依據的情境隔離法，則從經典小說的“離奇與松散”中，通過證明閑筆或離題的文本合法性，一再挑戰了當代文學的現代性理念。

關鍵詞：作家批評 細節連綴 情境隔離

01

當代作家介入批評領域，以跨界寫作的方式重讀小說經典，迄今已歷20余年。雖然學界對此現象已多有討論，也注意到了“作家學者化”之后正在發生的批評變革，但作家批評能否補正學院批評之弊端，以及它到底會在多大程度上推進當下文學批評的話語重建，卻仍有進一步思考的空間。比如就方法而言，作家批評在解讀文學經典時，并不像學院批評那樣以某種理論方法為批評依據，而是借助自身的寫作經驗，通過“復述”經典作品的故事情節，“用寫作者的感覺去追隨別人的寫作過程”。這種批評方法，由于“把別人寫下的故事縫縫補補再講一遍，而且還在瞻前顧后的復述進程中左右逢源”，因此就具有以“經驗”為本，繼而“改寫”或“重寫”對象的“創造”特質。換言之，作家批評實際上規避了學院批評里常見的知識學訴求，它不以“求真”為目標，而以美學和倫理學意義上的“求美”與“求善”為旨歸。如此也就不難理解，無論是格非讀《金瓶梅》，還是畢飛宇讀《水滸傳》，都不能簡單地用知識對錯去加以考量。因為一旦將他們的經典重讀（重寫）歸為一種基于批評文體所展開的藝術創造的話，那么就能體察作家批評里常見的“誤讀”和過度闡釋現象，其實是當代作家打破文體界限、推進批評變革的必然結果。在此過程中，當代作家自身的寫作經驗，無疑是決定其批評實踐的關鍵因素。

對不少作家來說，學院批評之所以令人不滿，蓋因其知識先于經驗的習性已積重難返。由于學院批評過度倚仗知識譜系和理論方法，因此在分析作品時，就常有觀念先行的“強制闡釋”現象發生——作品在淪為知識注腳的同時，也無法真正成為對象本身。在最極端的情況下，文學研究中甚至沒有文學。基于這一狀況，作家批評明顯具有收束學院批評研究視域的趨向。在那些致力于文學批評的當代作家筆下，經典重讀固然會涉及社會學、歷史學和政治學等文學外部話題，但以自身的寫作經驗去討論作品的敘事問題，指認形式作為小說本體的重要價值，卻始終是作家批評的一個顯在特征。與學院批評的形式研究不同，作家批評并不耽溺于中西敘事學的理論資源，而是以作家既往的寫作經驗為依據，探討研究對象的敘述策略和敘述功能問題。簡言之，經典小說如何講述故事，怎樣表達主題，以及這樣寫而非那樣寫的作用何在，皆是作家批評的關注焦點。更進一步說，作家批評對小說的形式本體問題，亦即“怎么寫”一類技術手段的特別關注，實際上為文學批評設立了一個新的準入門檻：它可能不要求批評家具備淵博的理論知識，但一定要求批評家也是寫小說的行家里手。而這個具有寫小說經驗的批評家，既要知曉同一個故事在不同的講法下會產生不同的主題，更要洞察敘述決定意義的藝術奧秘。唯有如此，他才能規避學院批評的借題發揮，讓小說批評回歸形式本體。從這個角度看，我們過去理解的專業批評，未必指的是言必有據、論從史出一類的知識規范，而是意味著批評家要有能力對經典小說的敘事過程進行經驗辨析。在這當中，對小說細節和敘事情境的分析，最能見出作家批評的“專業化”特征。

作家批評如何解讀經典小說的細節敘述與情境建構？對這兩個問題的探討，又反映了那些寫文學批評的作家們，究竟在對小說的認識上有何觀念分歧？事實上，在格非、畢飛宇和張大春等人的批評實踐中，細節和情境分析法不僅取決于他們各自的小說觀念，而且反映了當代作家如何賡續“現代小說”傳統，以及怎樣轉化中國古代小說資源的問題。

02

作為一種“調節小說敘述速度”的“樞紐”，細節的作用無可比擬。它既是作家表現小說主題的具體手段，也是祛除作品觀念化寫作的關鍵因素。毫不夸張地說，細節成就經典絕非虛言。有的作家固然思想深刻、目光敏銳，但拙于細節敘述就會造成作品的空心化，因此分析經典小說的細節描寫，探討其中的敘述策略與敘述功能問題，就最能體現作家批評的技術本位意識。

整體而言，在對經典小說進行細節分析時，很多作家采用了一種叫作細節連綴的研究方法。所謂細節連綴，意思是說一些作家擅長以自己的創作經驗和邏輯力量，連綴彌合一部經典小說里散落于各處的細節描寫。在他們的研究中，即便是相隔千里的兩處或多處細節，也會被統一起來。借用格非的比喻，如果將無數細節視為雜亂的敘事線頭的話，那么連綴之法就是串點成線，待到線索匯聚之時，縱橫交錯、經緯交織的敘事線頭便會各歸其位，從而顯現出一個有序而不亂的整體結構。這種類似于拼圖游戲的細節連綴，最終會證明被研究對象具有“一筆不肯茍且，一句不肯放松”的經典品格。如此也就意味著那些看似雜亂的細節描寫，實則既無一處是閑筆，也無一處是離題。雖不至于說字字珠璣，但它們在作家批評的細節連綴里，又確實成為構建整部作品的必要環節。只是問題在于，小說畢竟不是詩歌，即便是再偉大的經典作家，也未必能做到像詩人一般“捻斷數莖須”式的苦吟。所謂“增一字則長，減一字則短”的寫作神話，是否真如作家批評里所說的那樣嚴謹，實可存疑。不過作為一種批評的批評，我們對細節連綴法的關注，并不是為了指出作家批評的誤讀或過度闡釋現象有何不當，而是想弄清楚究竟是怎樣的小說觀念，才會讓一些當代作家如此煞費苦心地強作解人，以至于無法見容經典小說里可能存在的閑筆或離題？換言之，當細節連綴作為一種批評方法時，有些作家為何不允許小說有“說廢話的自由”？

本著這樣的一個問題意識，我們先來看看作家批評的細節連綴如何展開。在《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》一書中，格非廣泛采用了細節連綴的批評方法。例如《金瓶梅》第十三回，講述的是西門慶與李瓶兒初次見面的故事。其中自然是細節遍布：像西門慶如何走進門，李瓶兒立于何處，兩人怎樣相撞，甚至周圍環境與人物穿著等，作者皆有細致交代。單從該回的敘事情境來看，上述細節瑣屑雜亂，看似缺乏緊密關聯，但在格非的細節連綴下，每一處細節都承擔起了各自的敘述功能，它們彼此支撐、交相呼應，充分反映了《金瓶梅》何以是“一筆不肯茍且，一句不肯放松”的小說經典。按格非的分析步驟，該回的核心細節就是西門慶和李瓶兒“撞了個滿懷”。此一撞，不僅“生人撞成了熟人”，格非：《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，第198頁。而且還讓作者省去了交代兩人私情發展的文字。因此“撞了個滿懷”作為一處細節，無形中就加快了作品的敘述速度。這意味著格非認為相撞的細節是作者刻意為之，它承擔起了推動情節發展的敘述功能。接下來為連綴該回的全部細節，格非又認為其他細節都是為了服務“相撞事件”這一核心細節而存在的。比如人物所處的環境系一處宅院，單從建筑學的角度看，傳統宅院向來講究曲徑通幽和回環往復，那種處處拐彎抹角、時時別有洞天的建筑設計，無疑從客觀上增加了人物相撞的機率。與此同時，人物穿著的軟底鞋走起路來也是無聲無息，于是幾處細節的疊加，都為西門慶和李瓶兒的相撞做足了客觀鋪墊。此即為三處細節的連綴法。另外，格非認為西門慶主觀上也有撞人的企圖，因為這是他勾搭女性的慣用伎倆。為證明這一點，格非的細節連綴開始逾越該回，他發掘出了原作的另一處細節，那就是西門慶后來也撞過宋蕙蓮，兩人同樣是因撞生情。如此看來，格非的細節連綴法，既可就近串聯各處敘事線頭，也可無限延伸出去，以旁證之法令該回的相撞事件不再孤立，繼而證明為塑造西門慶工于心計的性格特點，作者會在敘事技巧上怎樣地殫精竭慮。

與此同時，格非的細節連綴法，還會逾越大量的中間情節，通過經驗和邏輯之力，串聯起相隔遙遠的兩處或多處敘事線頭。如果說前述單回內的細節連綴，僅僅反映了格非對該回敘事秩序的整飭，那么遠距離的細節連綴，則更能體現格非對《金瓶梅》有序而不亂的整體結構的證明。比如在談到《金瓶梅》里某處戛然而止的細節描寫時，格非并不認為此乃閑筆或是廢話，而是相信在千里之外，必有另一處細節與之遙相呼應，這便是小說技巧里的“千里伏脈”法。至于批評家的責任，就是要去連綴這些看似孤立又實則統一的敘事線頭。

《金瓶梅》第四十二回，寫的是元宵節時眾人看燈的一則故事。話說西門慶與應伯爵正在游玩，無意間發現了謝希大和祝實念二人正同一位“方巾客”也在街上看燈。于是西門慶便問應伯爵是否認識這位方巾客，應伯爵答曰：“此人眼熟，不認的他”。且不提應伯爵說這句“囫圇語”背后的精于世故，單講“方巾客”一晃而過的場景便頗可玩味。格非以為，方巾客的突兀出現與消失，其實并非閑筆，而是一個反映《金瓶梅》“文章織體之細密，敘事之詳略錯綜”的重要證據。因為在后面的故事里，“方巾客”這個人物又拜了西門慶為義父。由于他名叫王三官，號三泉，與西門慶大官人名號相近，兼之“泉”與“錢”二字通用，故而格非以文字游戲之筆法，在細節連綴中坐實了方巾客的“小西門慶”身份。這說明方巾客在第四十二回的出場與消失實際上是一個伏筆，直至他再次出現在后文時，作者“千里伏脈”的筆法方才盡顯鋒芒。從這個角度看，格非對《金瓶梅》里很多倏然中斷的敘事線頭都作如是觀，他深信在文本的千里之外，必有另外一些敘事線頭與前文連綴彌合。這也反映了格非的一種小說觀念，即像《金瓶梅》這樣的經典小說，絕不會允許閑筆或離題的存在。

03

再來說說畢飛宇。若論細節連綴的研究功力，畢飛宇無疑更令人驚艷。因為在他的經典重讀里，經典小說的細節描寫不僅各安其位、各司其職，甚至從語句段落直至孤立字詞，都寄托了原作者出于某種敘事意圖的良苦用心。換言之，畢飛宇的細節連綴，已經精細到了堪稱智力游戲的地步。最著名的例子，當屬他對《水滸傳》的解讀。

在分析“風雪山神廟”這個故事時，畢飛宇堅持認為所有的細節描寫都絕非偶然：“如果說，在林沖的落草之路上有一樣東西是偶然的，那么，我們馬上就可以宣布，林沖這個人被寫壞了”。基于這一想法，畢飛宇左右逢源式地尋章摘句，連綴彌合了該回的大量細節。在他看來，施耐庵不管是寫風和雪，還是寫山神廟的門，抑或是寫門背后的石頭，都有其必要性和邏輯性。比如風和雪不是與故事進展無關的環境描寫，而是制造林沖怒殺仇人的關鍵因素：因為風雪交加，林沖的住所被壓垮，所以他才不得已來到了山神廟棲身。此處風和雪轉移了下文故事的發生場所。在這當中，還有另一個細節值得注意，那就是林沖為避雪烤火取暖，事后又小心處理了火種。如此細微的一段描寫，自然暗示了草料場大火絕非林沖疏忽所致。當大雪壓垮房子，林沖也因此幸運地避開火災之時，雪的敘述功能便完全彰顯出來：“雪在刁難林沖，雪也在挽救林沖”。雪因此成了推動故事合理發展的一個必要因素。

除此之外，風和石頭則更顯為重要。因為大風，林沖干脆搬了一塊石頭抵住山門，“這一靠，小說精彩了，一塊大石頭突然將小說引向了高潮”。縱火之后的陸虞候和富安本想進山神廟避避風雪，怎奈門無法推開，所以只能在門外避雪閑談。而那塊抵在門后的石頭，此刻就如“麥克風”一般，“現場直播”了兩人的對話。且說林沖從門后聽得陰謀，自是忍無可忍，直至手刃仇人之后，這段逼上梁山的故事也就變得水到渠成。畢飛宇概括道：“林沖殺人——為什么殺人？林沖知道了真相，暴怒——為什么暴怒？陸虞候、富安肆無忌憚地實話實說——為什么實話實說？陸虞候、富安沒能和林沖見面——為什么不能見面？門打不開——為什么打不開？門后有塊大石頭——為什么需要大石頭？風太大。這里的邏輯無限地縝密，密不透風”。通過連綴風、雪、火三個細節，畢飛宇最終證明了一個《水滸傳》里幾無閑筆的文本事實。在此過程中，他做出了一個十分重要的選擇：那就是放棄討論風、雪、火等細節作為環境描寫所具有的審美功能，轉而強化它們的敘事功能。這一轉變，反映的自然是一種邏輯先于審美的小說觀。而畢飛宇如此“冷硬”的技術分析，無疑會為《水滸傳》締造出一個有序而不亂的整體結構。此外，畢飛宇還注意到了林沖殺人后“提了槍，便出廟門東去”的細節。至于林沖為何獨獨選擇東面？畢飛宇分析說，這是因為其他方向皆屬死路，故而“東”這個字就體現了林沖的頭腦冷靜——畢竟不是誰都可以在殺人后臨危不亂，僅僅在一瞬間，林沖便能做出事關個人命運的最優選擇。就此而言，“東”的一字風流，庶幾可見《水滸傳》“無一字無用處”的經典品格。

接下來的問題是，為什么不論格非還是畢飛宇，都相信小說的整體結構必須有序而不亂？在他們的細節連綴法中，為什么沒有閑筆或離題此類游移于小說整體結構之外的敘述內容？有沒有可能會出現這樣一種情況，即閑筆或離題作為一種經典小說里的客觀存在，會不會被格非和畢飛宇的細節連綴法驅逐出了文本？最有可能的是，在一些當代作家的小說觀念里，經典作品必須結構整飭，不會允許閑筆或離題一類“敗筆”存在。

事實上，中國小說自近現代以來，尤其是在經歷了新文化運動以后，業已形成了一個現代性的小說傳統。在這個傳統內，小說不僅關涉家國情懷、啟蒙主義和革命話語，而且還在反映國人存在困境的基礎上，用反抗異化的創作主題表達了作家對于時代劇變的生命體驗。前者不難理解，因為那是中國知識分子傳統與近現代民族歷史相結合的產物；至于后者，則是我們民族在現代化歷程中發生靈魂嬗變的文學記錄。而這一文學范式，就是我們所熟悉的“現代小說”。可以說現代小說之所以能在近現代不斷發展，直至文學現代性的觀念深入人心，蓋因讀者的閱讀需求已從消遣娛樂轉向了安頓自我之故。由于在人類歷史上，20世紀是最具變革性的時代，從外部的兩次世界大戰與第三世界民族國家獨立運動，到內部的人類潛意識世界和原始欲望的被發現，無數劇變給人們帶來了世界整體性的破碎感和恒定意義的喪失感，因此現代讀者就急需文學提供一種心靈的慰藉。他們希望在小說家的敘事圖景中，能夠以“生活在別處”的方式重拾秩序與安寧，此即為現代讀者借助文學去實現安頓自我的閱讀期待。換句話說，現代小說必須承擔起這樣的一種使命，即以文本的統一性去撫慰讀者，因為唯有這種統一性才會“以文本存在具體意義的觀念來取悅我們”。這也是為什么現代小說會從內容與形式上，都被要求有序而不亂的根本原因。由于閑筆或離題背離了作品的整體結構，不僅影響情節發展，而且也會制造思想歧義，因此就被很多作家視為冗贅多余的“敗筆”——小說也從此失去了“說廢話的自由”。有鑒于此，我們就不難理解格非和畢飛宇等人在運用細節連綴法時，為什么會如此難容閑筆或離題的存在。這是因為寫“現代小說”的他們始終相信，偉大的文學經典從來都是有序而不亂的曠世杰作。

毋庸諱言，隨著20世紀90年代以來小說觀念的變化，尤其是解構主義思潮的風行，現代小說的價值與功能也不斷遭遇了挑戰。但在中國文學語境內，這種現代小說卻仍有其歷史與文本的雙重合法性。就前者而言，現代性追求一直存在于中國歷史進程中。由于近現代以來所面臨的危機狀況，基于民族主義的整體性訴求就不斷高漲，不僅照亮了中國知識分子的現代民族國家夢想，而且也為中國文學的現代性變革提供了不竭動力。因此，表達家國情懷和訴諸民族認同的當代小說，就以傳承小說現代性傳統的方式，繼續保有歷史合法性。至于后者，則與當代文學場域的復雜多變有關。我們知道，自20世紀90年代以來，尤其是新媒介文學興起后，一些當代作家的反現代性訴求就變得愈發激進：他們不僅要求小說創作必須去中心化和解構整體性，而且還對現代小說的人學傳統多有質疑，其結果就是以文學多元化的名義，隱藏了虛無主義的價值訴求。在這樣的文學場域內，秉承小說現代性觀念的當代作家，自然會從小說內容與形式的有序而不亂中，燭照當代文學理應堅守的價值之光。因此，捍衛“人的文學”的小說傳統，表達家國情懷、訴諸民族認同仍然是大多數作家堅持的文學理念。而以細節連綴為方法的作家批評，其價值意義正是一種從文本層面對“現代小說”的技術正名：像格非和畢飛宇的經典重讀，不僅匡正了當代小說去中心化的解構思潮，而且也對現代小說的技術經驗進行了鉤沉輯佚——即便他們的經典重讀存有強制闡釋的問題，但從古代小說里墾掘現代小說技術經驗的做法，卻以爬梳文本演化歷史的方式，為現代小說的有序不亂提供了合法性依據。換言之，格非和畢飛宇將現代小說的小說觀移植入文學批評，使之成為一種批評觀，繼而在細節連綴里去追求整體結構的恒定秩序，此一做法既可被看作他們對當下小說技術亂象的撥亂反正，也可被視為部分作家對現代小說傳統的固本培元。

04

在當代作家的批評實踐中，除了細節連綴法之外，還有一種可被稱之為情境隔離法的批評方式。我們知道，一部小說——不論是長篇還是短制——其結構都由一個或多個敘事單元組成。比如中國傳統的章回小說，作者常用短則一回、長則數回的篇幅講述一個相對完整的故事，像《水滸傳》里寫武松的“武十回”即為一例。更有甚者，即便是在同一個敘事單元內也存在著一個或多個的敘事情境，例如某些人物對話、某個故事場景或某段環境描寫，都會各自獨立成一個敘事情境。而在一些作家批評實踐中，這些敘事單元和敘事情境往往會被單獨拿出來討論，同時批評家還會有意割裂其與上下文的關聯，讓論述范疇僅限于此且不越雷池半步。對他們來說，一個敘事情境不論多么細微，都因其思想旨趣、美學風貌或修辭技巧的特別而值得單獨分析，因此情境隔離實際上是一種“取其一點，不及其余”的批評方法。

需要注意的是，在學院批評里也有常見的情境分析，但學院批評家的論述邏輯，往往是以個案反映全局，因此在情境的選擇和由小及大的論述范疇上都有著具體考量。然而在有些作家批評里，這種情境分析卻并不旁涉其余，它只不過是就事論事而已。當然，作家批評的情境隔離，隔離的是被討論的情境與其他情境的關聯性，但這種做法并不會妨礙作家的引申與發揮。而那些引申與發揮，往往都指向了對小說有序而不亂的整體結構的質疑——情境隔離最終會將一部小說的整體變得碎片化，因此情境隔離法其實反映了另一種有別于現代小說的小說觀。茲以作家張大春的文學批評為例，來說明這個問題。

在《小說稗類》這部批評文集里，張大春用專文分析了日本作家志賀直哉的短篇小說《雨蛙》。這是一部關于外遇的故事。小關是主人公贊次郎的妻子，某夜離家留居外地，與另一個男人共度良宵。次日當贊次郎接小關回家時，很快就從妻子“如夢似幻的眼神”里覺察到了什么。按說這部作品多半會涉及道德狀況和倫理現實，人心幽微、世情變化等都有可能是志賀直哉所欲表達的主題。但張大春對此卻不以為意，他的閱讀興味，完全集中在了“兩只小雨蛙”的敘事情境上。

話說夫妻二人在返家途中，志賀直哉突然插入了一段離題書寫，內容是贊次郎在路邊撒尿，偶然看到了“兩只雨蛙重疊著蹲在那里”。一件無關宏旨的小插曲，竟讓贊次郎頗為感動，于是“他以親切的感覺注視著那對雨蛙”。張大春把這一敘事情境稱為小說的離心力，因為它從外遇故事的主線中抽身而出，以離題萬里的方式讓讀者瞬間轉移了注意力：“此語一出，小說起飛了，因為讀者和主人翁同時（無論它多么短暫）被一令人措手不及、不明就里的物事吸引了。”問題就在于，這個敘事情境若是由格非或畢飛宇來解讀，大概率會通過連綴其他細節來開掘其特殊含義，但張大春卻認為讀者要是挖空心思地去琢磨離題的寓意，那么“美學的角度便庶幾沒有容身的空間”。將這一敘事情境與周邊加以隔離，正反映了一種規避敘事分析的批評意圖。因為它帶給讀者的閱讀沖擊，主要是一種生物學意義上的另類知識：雖然兩只小雨蛙的出現無關主題，但用奇異之美，卻能讓讀者縱享隱秘幽微的知識樂趣。用張大春的話說，這些另類知識就是小說的閑情與野趣。較之“一筆不肯茍且，一句不肯放松”的小說觀念，追求閑情與野趣的小說，自會以離奇的內容和松散的結構，在托物言志或神與物游中“上窮碧落下黃泉”——小說也就因情境隔離而變得碎片化了起來。

事實上，縱覽《小說稗類》這部批評文集，張大春不管是討論離題，還是分析結構，抑或是反思主題，都有一種拆解小說整體結構的批評傾向。在他看來，現代小說有序而不亂的整體觀念必須承受質疑和反思，因為我們不應遺忘另一個傳統，即“離奇而松散”的中國古代小說傳統。這個傳統從莊子提出“小說”一詞開始，經歷《史記》、唐傳奇、宋元話本，直到明清筆記小說，皆以內容離奇、結構松散而著稱，它探討另類知識，制造奇異美學，冒犯公序良俗，以販夫走卒的街談巷語、聳人聽聞的饾饤趣事，當仁不讓地想象或者說虛構了一整個世界。這樣的小說帶給讀者的，永遠是對我們認知邊界的挑戰。因此在這個傳統里，被現代小說視為“廢話”的閑筆或離題，雖不能有助于推動故事情節的發展，也無意于表現主題，但它帶來的閑情與野趣，卻讓小說回到了它未被西方近現代文學觀念所規訓的原初形態。對于這一形態，張大春有個十分形象的比喻，他說如果將西方文學及其影響下的大多數中國現當代小說視為谷類的話，那么這一原初形態的小說，就是“小一號、次一等、差一截”的稗類。小說如稗令人“滿心景慕”，因為“它很野，很自由”。由此可見，張大春立足于古代小說傳統，借助情境隔離的批評方法，為閑筆或離題的文本合法性展開了不斷正名。在此過程中，他批判現代小說的話語方式，揄揚古代小說的無序而亂，充分體現了一種反對文學現代性的批評觀念。

更為重要的是，從敘事情境這個視角觀察中國小說史的變化，張大春還認為在某個時間節點，小說觀念雖一度注重結構整體，但趨于松散的小說傳統卻一直存在。為說明這一問題，他從“打翻一副碗筷”入手，詳細展開了論述。

按說吃飯打翻碗筷，本是一個尋常的生活細節，但圍繞此類細節，中國古代小說卻締造了很多經典的敘事情境。其中一例，正是《三國演義》里“青梅煮酒論英雄”的橋段。小說中曹操試探劉備，自詡“今天下英雄，唯使君與操耳”。劉備聞聽此言，吃了一驚，“手中所執匙箸，不覺落于地下。”碰巧此時雷聲大震，劉備謊稱是受了雷聲驚嚇方才掩飾過去。這一敘事情境當然反映了劉備的城府之深，他“既以巧智掩飾了怯駭，又以表示怯駭躲過了雄猜”。因此失手掉落匙箸是實，謊稱雷聲驚嚇是虛。而劉備的表演從側面說明，這一敘事情境其實具有反映人物性格的敘事功能。關鍵就在于，一旦某個情境承擔起了敘事功能，那就意味著它不再是一個孤立的存在，因為只有連綴上下文，這一敘事功能才會豁然顯露。同樣的狀況還存在于《水滸傳》中。該作第二十四回，寫西門慶酒過三巡后故意失手掉箸，遂以俯身撿箸為由，“便去那婦人繡花鞋兒上捏一把”，潘金蓮自是曲意逢迎。張大春說“西門慶拂掉一雙筷子，只賺得一番云雨”，雖說比起“劉玄德聞言失箸卻撿回一條性命”頗顯瑣屑，但這一情境卻同樣承擔起推動情節發展的敘事功能。這個例子說明，打落碗筷的細節和由此形成的敘事情境在《水滸傳》里并不孤立存在，因為它“是一場奸情和連番殺戮的轉折點”。

然而到了《紅樓夢》，與打翻碗筷屬于同類描寫的敘事情境卻失去了推動情節發展和反映人物性格的敘事功能，其中大量的生活場景描寫，都只不過是“生活細節之展示”而已。比如《紅樓夢》里有關食不厭精，膾不厭細的描寫，不管是某些細節，還是很多情境，都只是為了展示生活細節，它們并不具備特定的敘事功能。張大春的看法是，小說到了《紅樓夢》，“對生活細節的描述終于可以如此不厭精細”。說到底，曹雪芹描寫的很多細節和情境，都是游離于作品主旨之外的閑筆或離題。但這又有什么關系？因為小說完全可以“在看似無意義亦無價值的生活細節上見證小說自身的意義與價值，因為只有小說可以做到這一點”。由此可見，張大春對打翻碗筷等生活細節的討論，仍然是為了說明小說也可以結構松散，因為誰也不會認為具有大量閑筆或離題的《紅樓夢》，會比講究文章織體細膩的《三國演義》和《水滸傳》有絲毫遜色！從這個角度說，張大春在小說批評里慣用的情境隔離法，其目的正在于對“現代小說”整體觀念的反撥。

接下來的問題是，在小說現代性觀念依然占據主流的當代文壇，張大春倡導古代小說傳統究竟有何意義？更進一步說，他為閑筆或離題尋求文本合法性的做法，究竟有沒有可能在小說現代性之外，提供另一種推動小說變革的“當代性”資源？為闡明這一問題，首先須從中國古代的“文章學”傳統談起。

在中國文人重視的“立德、立功、立言”這三件事里，“立言”不僅承載了文人教化民眾和治理國家的重要使命，而且還因茲事體大，不斷吸引著越來越多的文人著書立說，于是文章學傳統便應運而生。從先秦諸子直至晚清，中國古代文學的傳統向來就是詩文并舉。而小說也深受文章學的影響，譬如明清筆記小說便兼具散文與小說的文體特質。這種文體分界的模糊，雖然在近現代以后逐步趨于明朗，但此前文體本身的含混，卻反映了中國古代小說的自由屬性。從這個角度看，像張大春這樣的當代作家重視離題或閑筆問題，實際上是想以文章學傳統改造現代小說。究其意圖，自然與當下一些知識分子的反現代性訴求有關，但張大春真正不滿的，卻是西方文學對當代小說的思想束縛與文體桎梏：像現代小說所重視的文體分類的嚴格性、概念術語的科學性，以及文學原理的普遍性等，皆有可能抹去文學寫作者所固有的個體差異和感性特征。不難想象，讓一個謹遵現代小說規范的當代作家不去集中表達主題思想，反而是汲汲營營于另類知識的探討和奇異美學的建構，那將是一件何等離經叛道之事。基于此，可以說張大春的批評觀念，無非就是想在現代小說的規范之外，重提思想和美學的獨異屬性。或許在他看來，只有倡導先于現代小說的、具有自由屬性的古代小說，才能重新激發當代作家冒犯流俗知識的寫作勇氣，繼而在突破現代文學秩序的基礎上，推動新一輪小說變革的發生。這無疑是部分作家希冀從古代小說傳統里汲取一種“當代性”資源的結果。從這個角度看，張大春雖然與格非和畢飛宇的路徑不同，但他們其實都是以文學批評去謀求當代小說變革的同道中人。

然而作家批評的短板也較為明顯：由于過度重視小說的技術經驗，因此就有不少作家扭曲了經典小說的作者意圖，轉而在文本意圖上大做文章。雖說一部作品在誕生之后，確有各種脫離作者意圖闡釋文本的現象存在，但夸大這種闡釋的結果，不僅會導致“作者已死”的論調甚囂塵上，而且還容易用張冠李戴的方式，混淆和割裂學術史上的知識傳承。換言之，作家批評巧則巧矣，但近乎智力游戲的批評方法，卻也損害了文學研究的科學屬性。因此如何利用不同類型的研究成果去謀求更為合理的批評革命，迄今仍是一個值得我們深思的命題。

以上所述，雖然只論及三位作家的文學批評，但他們對細節連綴或情境隔離等批評方法的運用，以及由此所反映出來的小說觀念的區別，卻足以見識作家批評的異彩紛呈。更為重要的是，由于當代作家的小說觀決定了他們的批評觀，而批評方法又具體實踐了他們的批評觀，因此討論作家批評的方法與觀念問題，或許會在推進文學批評變革的同時，重新校正當前文學發展的可能路徑。