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原標題：文學如何介入政治:魯迅《風波》中的話語權暗戰

摘要：在直皖戰爭前后的復辟謠言聲中，在《新青年》同人思想分化的當口，魯迅寫出了《風波》，既顯白地呈現了自己對政治局勢的理解，又隱微地回應了戰友們有關文學介入政治的歧見，不僅反省了智識者的倫理資格，也開出了獨特的文學政治的路徑。小說以文學形式最大程度地呈現了居于幽暗的底層人感知周圍世界承受苦難努力生存的方式；以卓越的社會學的想象力，洞悉到了支配性權力賴以運行的口說技術，呈現了底層世界話語權的暗戰。魯迅既看出了聲音政治的潛力，又意識到了弱者的武器的限度，試圖以文學政治的形式，突破聲音政治的閥限，沖決智識者與底層人的雙向隔膜，重建書寫與口說的可譯性，以文學形式的政治性恢復生命的重量，救正專家知識與政黨政治對生命的切割與規訓。

關鍵詞：魯迅；《新青年》；生活世界；聲音政治；弱者的武器

既往研究，不論是政治革命范式，還是思想革命范式，以及主體性范式，或隸屬于政治，或借勢于政治，或隔絕于政治，大都將政治視為外在于文學的存在，未能充分意識到文學本身所具有的政治潛能，過于依賴研究者所處時空的有限概念體系，隔膜于彼時彼刻的痛癢相關的實踐感，傾向于將底層人絕對對象化，或說成是有待先進政黨指引的自在階級，或指認為封建殘余的結晶體，或貶為既無自我又無對生命感受的混沌之物，既忽略了小說的生成語境，又漠視了寫作時刻作家對文學政治的理解，還消除了非概念化的文學語言“撞擊意義之籠的聲響”[1]，無法妥切體認審美形式對現實的建構與超越。

作為文學作品，《風波》提供了遠比“概化他人”（generalized other）豐富的底層人的哀樂圖景，不僅呈現了智識者不在場的底層生活世界，還從無名者對苦難的賦義方式中提取出了一種聲音政治的可能，既還原了底層世界話語權的暗戰與角力，又憂懼有加地暗示了弱者的武器的限度。

為了避免對文本的去語境化抽離，本文嘗試回到小說書寫時刻與歷史語境，在《新青年》思想分化的背景下，揭示魯迅對啟蒙者專斷發言方式的反省，還原魯迅對底層聲音的聆聽意愿，探究魯迅對文學如何介入政治的獨特理解。

一、《風波》的生成語境

《風波》與《故鄉》是魯迅在《新青年》上發表的最后兩篇小說，其寫作意圖與《新青年》同人的思想分化有很大關聯。

1919年初，隨著日制詞“過激主義”（Bolshevism）的輸入，對社會主義的恐慌情緒開始蔓延。1月27日，錢玄同寫道：“《新青年》為社會主義的問題，已經內部有了贊成和反對兩派的意見，現在《每周評論》上也發生了這個爭端了。”[2](P344)同月，周作人寫出《小河》，用農夫筑堰的故事“為過激派的襲來感到畏懼”[3]。

1919年5月，在一片“過激黨來了”[4]的聲浪中，《新青年》推出馬克思專號，為“過激主義”正名。不同于李大釗對馬克思主義的歡呼，魯迅表達了他的憂慮。在他看來，由于支配階層(大丈夫)一貫將“純粹獸性方面的欲望的滿足——威福，子女，玉帛”[5](P182-183)視為最高理想，一味排他性地占有共有的資源(就連陳士成那樣失意士人也只看到“物質的閃光”)，不僅將無告者的生存空間越擠越窄，也使得知識階級為“單有‘我’，想要取‘彼’，單要由我喝盡一切空間時間的酒”[5](P183)的唯我論所籠罩。因此，魯迅冷峻地認為，要防備那些打著“主義來了”的旗號實則假借“來了”的當口謀取私利的“無特操者”。同時，魯迅又以“因為所信的主義，犧牲了別的一切，用骨肉碰鈍了鋒刃，血液澆滅了煙焰。在刀光火色衰微中，看出一種薄明的天色，這便是新世紀的曙光”的文字為別國的“有主義的人民”畫影圖形，以喚起自愿犧牲的仿效者。

魯迅的悲觀極有可能源自他對陳獨秀嫖妓丑聞的看法。同年10月，在《我們怎樣做父親》里，談及倫理再造時，魯迅就質疑過那些打著“革命”的幌子卻“討嫖錢至于相罵”[5](P212)的人，并認為“我們且不高談人群……凡是不愛己的人，實在欠缺做父親的資格”[5](P209)。借助強調責任倫理，魯迅指認先覺者與帝制時代的幽暗思想之間存在連續性，破除他們自以為獨自把住了真理的父權制威權，呼吁對自己負責的先覺者肩起黑暗的閘門，自覺自愿地犧牲自己以利他人。在魯迅看來，唯有熱愛自己注定毀滅的命運的先覺者才有倫理資格，才能在未來的人中間孕育基于平等的人與人之間正當關聯，才能徹底告別基于恩義的支配性關系。不同于“高談人群”的虛空，魯迅提出以言行事第一原則：“保存生命”“延續這生命”“發展生命”[5](P205)，到1925年，提煉為：“一要生存，二要溫飽，三要發展”[6](P171)。自此以后，他人(下等人)、生命、責任成為魯迅思想的關鍵詞。

對五四的失望也加深了他對精英知識分子倫理資格的反省，畢竟他曾從“成了大群”的五四青年推搡孩子迫害同學的行徑中看出過“古代暴君的滅族的意見”[6](P215)。除現實刺激外，從10月11日起，對阿爾志跋綏夫《労働者セヰリオフ》的閱讀轟毀了亞拉藉夫式的單靠“健全的理性與明白的判斷力”[5](P481)以達成倫理再造的方案，使得魯迅像綏惠略夫一樣日益強調“體驗”與“感情”，認識到知識分子口中的真理不過是一種話語建構：“真理，是人的一切欲望，全不過猛獸本能”[5](P481)。從1919年2月起，通過閱讀《ツァラトゥストラ》《ニイチェ研究》《ツァラツストラ：解釈並びに批評》，魯迅習得了能高效地戳穿話語建構的譜系學認知方法，日益意識到：所謂的“健全的理性與明白的判斷力”或曰專家知識極有可能導向“理性計算”，使得掌握社會權力再生產機制的智識者為自我利益的最大化而放棄了對他人的責任，不再具有介入公共事務的行動力。因此，魯迅要從切身體驗里召喚出感情之維，以救正單憑理性的偏頗。

10月5日，編委會決定：從第7卷起，《新青年》改同人輪流編輯為陳獨秀獨編。此后，更愿意“自言自語”的魯迅不再為《新青年》寫作雜感與小說。

1919年11月24日，將高揚“獨立自主之人格”[7]的戰友們的病癥診斷為“雖然想到自己，卻并沒有想到他人的自己”[5](P239)后，魯迅為《晨報》寫出了小說《一件小事》，將自我矮化，講述了一個被下層社會的車夫“榨出皮袍下面藏著的‘小’來”[5](P242)的故事，并將故事發生時間定為張勛復辟后的民國六年冬。這篇頗有托爾斯泰自懺風格的小說，不僅內蘊了魯迅對《新青年》伙伴“思想不徹底，言行不一”“行不顧言，一盤散沙，無法粘連”[5](P425)的反思，還標志著魯迅從底層民眾卑微的生活世界中看出了光芒。

以《一件小事》為臨界點，魯迅日益隱去居高臨下的啟蒙視角，愛恨交織地呈現“一無慰藉的勞動奴隸”[5](P500)居于幽暗卻不斷努力生存的生活狀態，將“被壓迫者的善良的靈魂，的酸辛，的掙扎”[8](P420)溯源至“饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳”[9](P16)等超鄉村層面的社會結構因素，從瑣屑而卑微的鄉間生活世界中發現光與影。

1920年5月，勞動節開始成為法定節日。因《新青年》7卷6號“勞動節”專號的定價問題，陳獨秀與上海群益書社發生齟齬，重新向北京同人提出合編建議以及約稿意向。5月11日，離散已久的北京同人再次為《新青年》8卷事集會中央公園，但熱情普遍不高。5月25日，陳獨秀致信胡適，請其代催“啟明兄弟的小說”[10]。然而，至7月初，陳獨秀失望地發現“《新青年》編輯同人無一文寄來”[10]。

7月12日，直系軍閥曹錕聯合張作霖通電全國，斥段祺瑞為“全國之公敵”[11]，觸發直皖戰爭。7月13日，年初深陷“復辟謠言”[12]的張作霖率軍入關，謠言再起：“兩張本兒女親家，于是起用張勛與復辟之聲遂滿布京、津”[13]。

跟備受猜忌的張作霖不同，皖派首領段祺瑞則被彼時的媒體塑造成“唯一反對復辟”的政要。民國六年，段祺瑞曾誓師于馬廠，驅走張勛，贏得了再造共和的美名。面對步步緊逼的直奉軍團，段祺瑞試圖利用謠言，樹立直皖戰爭的合法性，占據道德制高點。7月15日，段祺瑞發出檄文，將直系軍閥與離京的張勛捆綁在一起：“曹錕、吳佩孚、曹锳目無政府，兵脅元首，圍困京畿，別有陰謀……暗襲我軍，是其直犯京師，震驚畿甸，已難姑容。而私勾張勛出京，重謀復辟，悖逆尤不可赦。”[14]

段祺瑞的官方檄文讓魯迅在內的北京百姓人心惶惶。18日，激戰四晝夜后，皖軍潰敗，直軍挺進北京郊外的竇店，魯迅在日記里寫道：“消息甚急。夜送母親以下婦孺至東城同仁醫院暫避。”19日，段祺瑞下野。20日，張勛在天津發表通電辟謠，聲明未謀“復辟”[15](P26-27)。

處在圍城中的魯迅大概從這次政治謠言中獲得了靈感。7月25日，周作人收到陳獨秀的催稿信片。從次日即覆的回信速度推測，一再拖延寫作的魯迅已經決定開寫《風波》。8月5日，魯迅寫訖《風波》。9月1日，拖延了一個多月的《新青年》8卷1號終于出版。此后，日益左傾的《新青年》與北京同人再次疏遠。

當時北洋政客與文人聯手造成的濃厚的反改革的氛圍助推了《風波》的寫作，也以流言襲來的形式影響到了《風波》的“平衡-失衡-二次平衡”的敘述模式。然而，聯系到《新青年》同人分化期間魯迅對精英知識分子的反省，與其說《風波》回應了政治風波，不如說回應了綏惠略夫那句“你們將那黃金時代，豫約給他們的后人，但你們卻別有什么給這些人們呢？”[5](P529)在魯迅看來，復辟謠言僅剩鬧劇的效果，并不可怕，可怕的是知識階級對底層生活世界的隔膜。

不同于“高談群眾”的陳獨秀與“整理國故，再造文明”[16]的胡適，在同人最后一次聚合的當口，魯迅借助1919年底那次返鄉契機，喚醒早年身歷的底層體驗，從中記取“眼里所經過的中國的人生”，既讓“沉默的國民的魂靈”[6](P234)顯影于紙上，又使得從屬階層那看似無意義的嘟噥聲顯出聲音政治的意涵，指出了一條有別于陳獨秀與胡適的文學政治的路徑。

二、底層生活世界的意義構成

當胡適提出“多研究些問題、少談些主義”[17]之時，魯迅并未介入論爭。幾個月后，他從“高談人群”[5](P209)中看出了“初學的時髦”[18](P186)，意識到“關在房子里，最容易高談徹底的主義，然而也容易‘右傾’”[19](P116)。在魯迅看來，不論是“高談徹底的主義”，還是標榜“研究問題、輸入學理、整理國故、再造文明”[16]，都是書齋思維，始終無法理解底層生活世界的意義構成，也難以洞悉支配權力的運行機制。

更重要的是，接觸到《労働者セヰリオフ》的魯迅，對作為整數的“人群”的正當性已經產生了綏惠略夫式的質疑：一方面，意識到了集體無意識的可怖：“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客”[20](P240)；另一方面，從底層社會里青皮的日常謀生邏輯中提取出“世間有一種無賴精神，那就是韌性”[20](P239)，有了“夢是好的；否則，錢是要緊的”[20](P238)的社會學的想象力。

憶及1919年底的那次去而復返的還鄉之旅時，魯迅對章閏水“大約只是覺得苦，卻又形容不出”[9](P16)的生存狀態產生了強烈的同情，從中發現了底層人賦予苦難以意義的方式。耳聞過能說會道的七斤嫂與愛姑的不幸生活后，魯迅意識到，閏土們僅僅在遇到來自權力世界的“我”時，才喪失了言說自己的能力。當“我”不在場時，底層生活世界自有一套意義構成的方式，此類賦予生存以意義的方式是“高談徹底的主義”者難以在書齋中夢見的。為此，自以為懂得的魯迅，寫出了《風波》，借助將無名者的生活直呈于人前，將“做了犧牲的人民的沉默的聲音”[21](P32)賦予可見的形式，使不可見的“沉默的國民的魂靈”顯影于紙上，把底層生活世界里的生命體驗作了聲中畫式的呈現，從“苦痛的沉默”[6](P269)與“生的堅強和死的掙扎”[22](P401)中提取出微末的光芒。

見證過同一戰陣的伙伴“行不顧言”之后，魯迅開始認識到“缺乏自知的能力”的鄉下人，雖無精英知識分子口中的“自我”，但仍不乏“對生命的感覺”[23](P207)。因此，魯迅格外尊重鄉下人在人與人之間的關聯中安放自我的方式。比如，九斤老太在與不同代際家人的關聯中來理解自我，七斤嫂在以七斤為頂梁柱的三口之家中界認自己的位置。八一嫂在對冤苦者的認同中把握自我，趙七爺、七斤在階層區隔中把握自我。他們的生命都各有各的卑微，各有各的光芒。

“三代不捏鋤頭柄”的七斤擺脫了土地的禁錮，具有了泥腿子們所艷羨的流動性，走出了十里八村，作為雇工每天“幫人撐著航船”，進入了魯鎮與縣城之間日用品購銷網絡[1]，既養活了一家老小，還把外界有關“雷公劈死了蜈蚣精”“閨女生了一個夜叉之類”的流言帶回了村里，因此成為鏈接村外世界的“出場人物”，享受著村人的“相當的尊敬”，以“夏天吃飯不點燈”的殘余習慣維系著與農家微弱的連帶感，不僅講新聞時“含著長煙管顯出那般驕傲模樣”，還養成了“低著頭，慢慢地走”“慢慢地抬起頭”“慢慢地說”等貌似頗有余裕的新慣習。

在前現代鄉村，鄉民僅僅依靠民間曲藝想象上層社會的言動。《龍虎斗》不離口的阿Q只會用戲曲里的白盔白甲想象過境的革命黨。不甘心既有社會地位的鄉人往往具有戲劇化人格，將戲臺上演員們言動的緩慢節奏視為身份象征。

紆徐不驚的戲劇化的言動方式，展演著七斤那不捏鋤頭柄的社會地位，將他從中漁利的等級秩序既內化為性情傾向又外化為言動慣習。在社會結構與七斤之間的雙向選擇中，社會結構與心智結構之間達成了同一性。

敢趁酒勁罵趙七爺為“賤胎”的七斤，并非魯迅所欣賞的“向上之民”[24](P304)，相反具有布迪厄所謂的“怨恨辯證法”：“因為別人擁有了他自己渴求的東西，所以他就去指責別人”[25](P48)。當目睹女兒失手摔碎飯碗時，七斤便喪失了自控力，忘記了自己刻意經營的體面，“直跳起來，……喝道，‘入娘的！’一巴掌打倒了六斤”，露出了麒麟皮下的馬腳。

對可控的突發變故儀態盡失的應對方式泄露了他意謂中社會地位的虛空。實際上，他負擔不起他刻意為之的那種遲緩的余裕，反而別無所恃，僅有原始的身體，以應對變故的來襲。這也反證了焦灼于體重差異的九斤老太的明智。在七斤的家里，唯有九斤老太最清楚自家的斤兩。

過慣了量入為出的拮據日子的小百姓才格外珍視自己的上手之物，比如飯碗。魯迅寫道，害怕殺頭之罪的七斤在經過一袋煙工夫的意識流動后，將“破的碗須得上城去釘好”擺在了優先位置上，第二天，花費巨資釘好了飯碗。在引頸待戮的日子里，七斤“照例日日進城”撐船揾食，因為他懂得一般老小都靠他養活。考慮到魯迅在寫《風波》之前就將“保存生命”即“生存”置于絕對優先的位置，七斤這種即便有殺頭之虞也要掙錢養家保住飯碗的行動，無疑應該得到魯迅的贊賞，甚至可視為“在黑暗里發一點光”的“螢火”[5](P123)。在魯迅的思想光譜中，這表征了底層人自我保存的韌性，從自我保存的勇氣中，未嘗不能萌發出溫飽與發展的希望。

既往研究往往視趙七爺為張勛的鏡像。然而，與其說魯迅用漫畫的方式呈現了一個概念化的封建復辟派的應聲蟲，不如說他用自由、詼諧、通脫的形式呈現了鄉間有產者在亂世中的生存體驗。

作為茂源酒店的主人，趙七爺雖有恒產，卻比無恒產的阿Q更懼怕時勢的反覆，他之所以保留辮子，未必眷戀舊制度，更有可能出于保全資產的考量。跟其他鄉民一樣，他本人仍在長毛造反的意義上把握辛亥革命，并沒有意識到革命不同于以往的現代意涵。“皇帝坐了龍庭”意味著作為順民印記的辮子突然變成了符號資本，隨時可以兌換成支配權力，以擴充自己的既得利益。對他而言，“和他嘔氣的麻子阿四病了”，“曾經砸爛他酒店的魯大爺死了”，“曾經罵過他賤胎的七斤落難了”之類的切己瑣事，可能比“皇帝坐了龍庭”更重要。具有閱讀技能的他深諳“全留著頭發的被官兵殺，還是辮子的便被長毛殺”[5](P468)的歷史教訓，狡獪地采取了騎墻的生存策略，“將辮子盤在頂上，像道士一般”，以應對時世的變動，將自家利益最大化。倘若把這類遠離政治權力漩渦的小有產者闡發為“張勛復辟的應聲蟲”，未免將普通人的日常生活搞得過于政治化了。與其說趙七爺是張勛的鏡像，不如說戲臺上揮舞丈八蛇矛的張飛才是張勛的鏡像。趙七爺只是一個以“張大帥就是燕人張翼德的后代”的虛假地方知識恐嚇仇家的無賴而已。

魯迅還寫到了滿臉呆氣的村人們的群像。他們依據戲臺經驗認定七斤在劫難逃，也意外地獲得了不平的勇氣，將七斤的落難歸因于此前的倨傲，然而他們卻無力將自己的感受表述成文從字順的聲音：“他們也仿佛想發些議論，卻又覺得沒有什么議論可發”，在一陣人蚊之間嗡嗡的咕噥聲中，各自走散。

魯迅的筆觸雖然老辣，但無意“像一隊鐵騎在苗田上馳騁”[6](P215)。畢竟鄉民們“各掃門前雪”并非出自自我意志的選擇，而是個人無法左右的不合理社會結構的惡果。在帝制時代延續下來的不合理的社會結構的籠罩下，鄉間的小百姓無法抵抗哪怕微弱的風險，無法自如地選擇他們想要的生活，甚至都不能依從自己的自然意愿飯前吃一把豆[2]，普遍過著一種既模糊不清又充滿不幸的生活，“愿意活在現世而不得”，一生歷經苦辛，卻往往不知所終。為了趨吉免害，努力生存，別無選擇，只能各掃門前雪。欣賞嘴巴沉默但手腳勤勞的魯迅哀矜地感到，各掃門前雪不僅使得人們成為互不相干的個體，還會導致人們普遍喪失對他人痛苦的感知能力，從而淪為刀俎上的魚肉，毫無反抗力，只能引頸待戮。

《風波》里百姓，頗為類似于福柯所謂的無名者/污名者：“這些仿佛根本就不曾存在過的生命，只是因為與權力相撞擊才有機會幸存下來，而這個權力本來只希望清除他們、或至少抹消他們的痕跡。”[26]通過無名者的概念，福柯發現了底層人為權力機制宰割的命運，發現了底層世界無法被檔案話語所切割的復雜性，已然說出了滿載苦難的底層生命的重量，但未曾說出無名者為苦難賦義的方式。

安克斯密特曾留意到，“一旦創傷性經驗可以作為敘事處理，……她就會失去它的威脅性，尤其是創傷性特征。”[27](P258)當身受的苦難無法說出時，苦難才會成為一個吞噬生命的創傷。唯有經過言說，賦予話語秩序，苦難才生產出底層人可以承受的意義。魯迅懂得，《祝福》里的村媼們否定的不僅是阿毛的故事，更是祥林嫂賦予苦難以意義的方式。

保羅·弗雷勒曾將命名能力與言說能力視為“生存得更人性化”的必要條件，還將其提升到“每一個人的權利”的高度[28](P128)，認為對受壓迫者最好的教育不在于自上而下地灌輸，而在于讓他們從生活中習得言說自己處境的能力。對被壓迫者生存處境感同身受的魯迅也期待地寫道：“圍在高墻里面的一切人眾，該會自己覺醒，走出，都來開口的罷。”[6](P234)

《風波》里，第一個開口的人物是九斤老太。在“不平家”九斤老太身上，魯迅從底層生活世界的意義構成中看到了十里八村所包孕的未來的可能性。魯迅對“不平”的概念愛恨交織。首先，魯迅既說過“不滿是向上的車輪”[5](P199)“不平還是改造的引線”[5](P200)，又反對以“不平”的名目因襲老例阻斷未來。其次，他認為概念化的“范疇”無法籠罩活生生的生命，反對把活生生的他人縮減為邊界明晰的“概化他人”，特別警惕用“一種特異的名稱”罩住他人，“即可放心剚刃”[6](P262)的行徑。

因此，要想理解“不平家”，須回到語境，體察魯迅溫情有加的游戲筆調。當我們用一種超村莊層面的抽象概念、敘事框架來轉譯《風波》里的水村故事時，當我們用自己的想象力為日常生活與更大的歷史圖景彌縫時，要時刻警惕是否縮減乃至犧牲掉了村莊里的活生生的底層人的生活世界——而這種生活世界的復雜性原本在文學形式中得到了最大程度的體現。

被禁錮在十里八村的土地上，作為幸存者的九斤老太以七十九歲的高齡，在一個貧窮而無望的鄉村世界中，見證了一代代生命的綿延與終止，眼見最早“不捏鋤頭柄”的兩代人(丈夫、兒子、兒媳)先于她而去。無法洞悉自己處境背后的結構性原因的她甚至都無力區分革命黨與長毛的差異，然而卻從諸如“天氣沒有現在這般熱，豆子也沒有現在這般硬”之類的切身體驗中提取出“一代不如一代”的警句來抵抗變化無常的“時世”，“不平而且康健”地將實然與應然之間的巨大裂縫賦予意義，時刻警惕“敗家相”，遵從著共有的習慣，恪守著道德經濟學的規律，以換取天意的垂憐。

在彼時的鄉土中國，社會結構仍延續了帝制時代的主奴階序，自然的差異性往往預示著政治權利的差異性，直接跟日后的謀生能力掛鉤。在沒有祖蔭可以依賴的家庭里，只有靠膀大腰圓的肉身才能抵抗命運的偶然，爭取到微末的生存空間。因此，九斤老太才格外在意子孫后代出生斤兩，以預測未來的榮枯。即便用“敗家相”剝奪了曾孫女飯前吃豆的自然權利，然而，當六斤被父母打翻時，唯有九斤老太憐惜她的無辜。

在《風波》中，九斤老太嘟囔的“一代不如一代”回旋了八次，每次響起，總會扭轉敘事的方向，構成了整篇小說敘述動力的來源。它最大程度地保留了村媼口說的斷片性，仿佛禪宗的話頭、道家的符咒與革命家的標語，恍如攜帶“致命的真理”的尼采式格言，完全溢出說理的層面，乃至凌駕于邏輯之上，因其意義的含混與豐富而具有極大的生產性，既能促人反躬自省，又能激發行動。首次出現時，似乎自言自語，又似乎警示著兒童的退化。當趙七爺用字紙的威權恐嚇七斤嫂時，“一代不如一代”既起到了救場的作用，又似乎斥責了趙七爺的虛空與卑劣。當七斤不敢沖趙七爺發怒，轉而討替代，一巴掌打翻六斤，以獲得替代性發泄時，“一代不如一代”仿佛在揭發七斤的卑怯。在某種意義上，甚至可以說，趙七爺的走散，不僅歸功于八一嫂那句“衙門里的大老爺沒有告示”，更應該歸功于九斤老太毫無征兆卻又劈空而來的“一代不如一代”。它釋放出的巨大而豐富的闡釋力量，使得所有人都可以依據自己的切身處境給出不同的闡釋，以至于趙七爺終于意識到了自己的無聊，從而“覺得喉舌干燥，脖子也乏了；……慢慢走散”[20](P435)，然而，趙七爺雖然意識到了自己的無聊卻并沒有意識到自己的猥瑣，睚眥必報的他轉移了對象，以劇場化的言動，“捏起空拳，仿佛握著無形的蛇矛模樣”“滿臉油汗，瞪著眼”，沖向了嚴守男女之大防的八一嫂。八一嫂躲避后，他仍沉浸在優勝的幻覺中，暢快地揚長而去。

三、話語權的暗戰

有研究者曾注意到，鄉間重復而無望的生活節奏使得村民喪失了邊界明晰的“事件感”，普遍處在“無事件境”[29](P492)的狀態中，無力將自己生命史與外部世界大歷史對接起來。只能依靠村鎮里的話語精英，依據超村莊層面的語法規則以及敘事模式來轉譯。除了以文學的形式復活“沉默的國民的魂靈”外，魯迅也格外關注鄉土空間里話語權的暗戰。

魯迅留意到，當敬惜字紙成為民間信仰之后，字紙上的文字已經無關重要了。權力的運行依靠鄉民對字紙的“敬惜”，而非字紙本身，由此，對字紙的闡釋所造成的似真性效果便成了權力有效運行的保障。支配階層對闡釋權的依賴又給作為弱者的從屬階層提供了賴以反抗的武器：話語權。

作為“三十里方圓以內的唯一的出色人物兼學問家”，與不具有書寫能力的鄉民不同，趙七爺能夠從字紙中尋求對現實世界的解釋，時常坐在酒店里，“一個字一個字的”啃金圣嘆批評的《三國志》，在酒客的來往中表演他的閱讀能力。

在魯迅心目中，“近于官紳”[18](P174)的金圣嘆素諳支配權力的闡釋之道，擅長從“破壞因襲”[9](P32)的文學作品中讀出維系支配秩序的八股作法。出色的趙七爺也從字縫中讀出了金氏未曾說出卻已然說出，為了說出又力免說出的話語治理術。

魯迅以出人意料的詼諧筆觸提醒人們留意，動輒滿臉油汗的趙七爺之所以忘記了辮發是滿清奴役漢人的印記，將實然誤認為應然，是因為他將“黃忠表字漢升”讀成了“黃忠表字汗升”[30]，而并未能意識到兩者之間的差異。這類極具陌生化的書寫策略，以至于騙過了諸多以校勘文字為業的文學研究者(包括《魯迅全集》的編者)，但卻有效揭發了趙七爺的讀法，即對于支配階層而言，字紙層面的文字并不重要，關鍵在于對文字的評點與闡釋。因此，能說會道的技能也就成了十里八村之內符號資本爭奪的法寶。

掌握敘述技術的七斤，已然從泥腿子中脫身而出，威脅到趙七爺的威權。七斤嫂之所以能克制七斤，恰恰在于她那非凡的說理能力以及對弱者的武器的諳熟，而九斤老太之所以仍是一家之主，同樣因為她那具有無限魔力的“一代不如一代”罩住了全家。相比于七斤一家，那些泥腿子們卻不會說話，如蚊子般嗡嗡不已，此時的魯迅似乎認為底層社會的反抗動力來源于底層中的掌握敘述技術的流動階層，而不是被土地禁錮的啞了聲音的農人。流民及其家族成員所掌握的口說的武器，可以克制字紙權威的肆行。

相比于話語漏洞百出的趙七爺，抗辯九斤老太時邏輯嚴密的七斤嫂反而更具有說理能力。在家庭中毫無經濟地位的她還具有超強的洞察力，把住了七斤好面子的弱點，用高分貝的嗓門以及“死尸”的污名罩住七斤，用一種聲音的政治學，將日常的委屈以見光的形式兌換成話語權力，爭取到了家庭地位。七斤嫂的嘴功也是淵源有自，委屈與冤苦構成了她上有老下有小的日常生活的結構性因素，從而生產出了她的生存技能與訴苦技術。

面對上門找茬的趙七爺，七斤嫂使出了渾身解數，試圖擺脫被支配的命運。先是“竭力陪笑”，緩和氣氛，進而以“幾時皇恩大赦”的問詢將話題扯遠。當七爺直奔主題，抓住辮子的有無，假托字紙上的文字威權擬定七斤的殺頭之罪時，七斤嫂“便仿佛受了死刑宣告似的，耳朵里嗡的一聲，再也說不出一句話”，喪失了說理的勇氣乃至對話的能力。

在恐嚇過程中，趙七爺把清初“留頭不留發”的法令移植到洪楊時代，并未惹來從屬階級的質疑，相反，卻因信息不對稱，以一套虛假知識震懾住了七斤嫂，使她陷入了有理說不清的尷尬境地。這再次證明支配權力的有效實施依靠的是敘事技術，而不靠文字本身。

支配階級將書寫秩序神秘化，以一套交感巫術的機制，人為炮制出了“敬惜字紙”的虛假傳統，制造了書寫系統對口說系統的支配地位，阻斷了兩大知識系統的轉譯，從而使得僅僅擅長口說的下等人淪為無告者，為一種個人無力掙脫的結構化冤苦所捕獲。魯迅借助鄉間婦女獨擅的場景敘事技術，試圖質疑書寫系統相對于口說系統的優先性。

絕望后的怯弱使她拾起了另一種弱者的武器：切割止損。用公開宣稱七斤“自作自受”的方式來撇清連坐的可能。由于訴苦的對象變作了七斤，突如其來的委屈忽然使得七斤嫂恢復了原本超群的抗辯能力：

伊用筷子指著他的鼻尖說，“這死尸自作自受！造反的時候，我本來說，不要撐船了，不要上城了。他偏要死進城去，滾進城去，進城便被人剪去了辮子。從前是絹光烏黑的辮子，現在弄得僧不僧道不道的。這囚徒自作自受，帶累了我們又怎么說呢？這活死尸的囚徒……”

“不要撐船了，不要上城了”“死進城去，滾進城去”的措辭攜帶了凌厲的詞鋒，使得虛擬場景帶有強烈的感染力。“被人剪去了辮子”的陳述，又似乎向包括趙七爺在內的所有聽眾宣告了七斤的無辜，即七斤并非是自覺自愿剪去了辮子，而是被個人無法預料的外來者強行剪去了辮子。對“僧不僧道不道”的強調，看似在重復九斤老太的話頭，實則同樣具有辯誣的效果：一家人并未因七斤的不幸而改變帝制時代的審美標準，也無意褻瀆諸如僧/道、上/下之類的名分邊界。最后，借助情感傾述的敘事技術，用一種“一人做事一人當”的民間正義來為自己的家庭爭取最大限度的生存權。七斤嫂試圖通過講述一個似真性的前因后果來在圍觀的下等人中生產出一種集體認同，用下等人之間有關委屈與冤苦的共感，來對抗趙七爺的威壓。

很不幸，“象牙嘴白銅斗六尺多長的湘妃竹煙管”不離手的七斤，已經習慣了出場人物的體面，喪失了與七斤嫂感同身受的能力，甚至忘記了殺頭的危險，轉而否定七斤嫂的說辭。精明的七斤嫂瞬間意識到了七斤插話的危險性，立即用“你這活死尸的囚徒……”切斷了他的話。

跟單四嫂子、祥林嫂同屬于寡婦序列的八一嫂早已習慣了冷眼與擠兌，因此有對冤苦感同身受的能力，容易對蒙冤的七斤產生單向的同情，但卻因缺少余裕而未能習得七斤嫂隔山打牛的謀略與弱者的武器，完全沒有意識到七斤嫂借擠兌七斤來使冤苦為人所知的訴求，很難認同七斤嫂故意張揚的“苦感”。八一嫂有關冤苦的感知并非建立在可見的敘述之上，而是基于不可見的切身體驗或曰身體記憶。

似真效果被八一嫂破壞后，魯迅用“兩個耳朵早通紅了”的羞澀細節來呈現七斤嫂的“氣稟未失”，又冷峻地意識到在應激反應的當口，怯者的憤怒，會抽刃向更弱者。于是，六斤便在魯迅的筆下成了七斤嫂“恨棒打人”的替罪羊。

魯迅的深刻之處在于，他意識到弱者已然從切身體驗中習得了反抗統治的藝術，但由于彼此切身體驗的封閉性與肉身苦感的不可讓渡性，彼我間的是非愛憎仍不相通：老拱們或許聽得到單四嫂子的哭聲，但卻無法感應到她的痛苦。同理，七斤嫂不會將八一嫂的守寡跟她的苦楚聯系在一起，只會臆想她偷漢的可能，畢竟八一嫂的苦楚只封存在她自己的身體記憶里。

四、弱者的武器如何可能

斯科特曾試圖用“弱者的武器”的思想試驗，來反駁葛蘭西的文化領導權的理論。葛蘭西并不認為從屬階級有把握自身處境的能力，他相信：在“從統治群體那里獲得的二手思想”的禁錮下，從屬階級注定會陷入“對統治集團的合法性和優越性的主動認可”的宿命之中，無法從自身處境的碎片化理解中超越出來，無法想象未來全新的社會秩序的圖景，僅僅能夠內生出“集中于有限的具體利益的‘工團意識’”，無法產生“使激迸變革成為可能的‘革命意識’”[31](P413)。當且僅當先進黨派將從屬階級自身無法生產的概念工具和批判意識輸入給他們時，他們才具有理解自身處境的能力，才能從對未來世界的想象中激發出革命意識。

斯科特指責葛蘭西在實然與應然之間畫上了等號，認為從被支配階層實然的被支配狀態中推導不出對“對統治集團的合法性和優越性的主動認可”，因此無法否定掉被支配階層自身具有顛覆支配階層的可能性。相反，斯科特認為從屬階級比葛蘭西想象的要聰明得多，不僅懂得支配階層的支配規則，還懂得如何從支配規則中以子之矛攻子之盾。斯科特甚至認為革命的結果并不取決于對全新的社會秩序的精準想象，而取決于偶然性，葛蘭西未免太書齋氣了。

魯迅的思想試驗介于葛蘭西與斯科特之間。一方面，魯迅不相信從屬階級能夠精確解釋自己被支配處境背后的結構性原因，時刻擔心等級秩序對整全生命的侵蝕，擔心總有一天，從屬階層會被誘入任由支配階層宰割的赤裸生命的狀態。在魯迅看來，匍匐于極權治下的人，最初可能為了生存不得不做出策略性的服從，但時間一長，他們便會喪失自我超越的能力，將實然誤認為應然，將無望的生存處境視為命中注定，為了便于忍受，將無法避免的苦難賦予合理性解釋，進而認同了壓迫者施加不公的邏輯，將自己的處境視為運氣不佳，并夢想未來或者來世能夠翻身做主人，以復制壓迫者的支配技術和他們的價值觀。另一方面，魯迅也認為窮人能夠意識到壓迫，能夠洞悉官方的支配規則，也能生產出一些反抗統治的藝術，比如魯迅會留意到小百姓供養惡神以免害，請灶君吃“膠牙餳”[32](P49)以趨吉，還提醒道：“皇帝和大臣有‘愚民政策’，百姓們也自有其‘愚君政策’”[32](P54)。魯迅也并不相信政黨政治能夠一勞永逸地解決底層人的自由與幸福，始終堅持在野的文學者身份，加入左聯后，一度以磨洋工的弱者的武器抵抗著“元帥”“工頭”的皮鞭。然而，畢竟尊重生命是魯迅思想的第一原則，這就注定魯迅會像鐘擺一樣思考，不會徹底倒向任何一方。

雖然發現了下等人的反抗智慧與訴苦能力，在書寫《風波》的時刻，魯迅就已經看到了弱者的武器的限度。斯科特有關“弱者的武器”的思想試驗，有一個他自己都沒意識到的預設，即支配階層必須珍視弱者所賴以反抗他們的那些道德標準。假如支配階層已然喪失德性，完全不講倫理與道理，為了利益最大化，率先拋棄了共有的習慣，那么弱者的武器也就失去了效力。在《風波》中，七斤嫂的武器只有施加在七斤身上之時，效果最佳，恰恰因為，七斤最珍視面子、大度之類顯示其意謂中的社會地位的價值標準。然而，當七斤嫂的武器施加到趙七爺身上時便效力大減，因為，趙七爺早就放棄了對德性追求，不僅缺少自律的倫理，放任自己的身體向“又矮又胖”發展，還無視公序良俗，以虛張聲勢恐嚇他人為樂，甚至不惜顯示出猥瑣的面容，欺凌寡婦，以換取強力帶給他的滿足感。

魯迅恰恰認為，上層階級不僅為了私利率先敗壞了共有的習慣，而且在倫理的層面上退化成了類猿人，完全拋棄了此前的倫理約定與是非觀念。反而是下等人，最相信倫理約定與是非觀念，“張著含冤的眼睛，向世界搜求公道”[6](P252)。結果可想而知，在《離婚》里，七大人甚至都不需要說理，一句毫無意義的“來兮”就能讓最珍視道理與道義的愛姑敗下陣來。

在魯迅筆下，弱者的武器大致有兩種，一種是經過自我的道德陶醉而達至的自嗨式的武器，諸如：七斤嫂用死尸的污名罩住七斤；阿Q將襲來的壓迫理解為“兒子打老子”，顛倒道德上的價值。一種是經過自輕自賤而達至的自虐式的武器：如阿Q和小D都自承“我是蟲豕”。在魯迅看來，后者是尼采式奴隸道德的體現，會否定生命，損害本能的自發性，進而戕害自我的自足性，走上不歸路。相比之下，自嗨式的武器尚能為生命造就一層虛幻的保護層，將其無助的苦難賦予意義，以拖延至被拯救的那一天。因此，在這個意義上，魯迅對七斤嫂的言動似有部分肯定。

對于為爭取“尚可忍受的物質生活和起碼的尊嚴”[31](P425)而采取的弱者的武器，魯迅無疑是認可的。不同于無意間給支配階層打上道德高光的斯科特，魯迅格外擔心弱者的武器的反噬作用：弱者雖然有了反抗統治的意愿與藝術，但仍以支配階層對自己的肯定為前提界認自己，理解應然的秩序，將自己遭受的實然的苦難跟應然的正當性之間建立虛假的邏輯推論關系，從而使得弱者的抵抗被收編為既有社會結構自我更新的一個環節，喪失了革命性。

五、聲音政治的限度和文學政治的前景

究其根本，魯迅的憂懼來源于聲音政治的限度：內生自底層的聲音的武器無法破除智識者與底層人雙向的隔膜。局限于口說的層面，底層世界的話語權暗戰難以與字紙傳統建立平等的對話關系，而后者才是權力/權利話語的大本營。

魯迅曉得，智識者與底層人的雙向隔膜使得人們“不再會感到別人的精神上的痛苦”[6](P234)。一方面，智識者習慣把痛癢各異的他人化約為“概化他人”，用非人格化的抽象概念來思考周圍世界，將周圍世界劃定為黑白分明的“黃金世界”與“幽鬼世界”，將他人的言動方式定性為“科學”/“迷信”等二元對立項，用科學理性進步的名義肆意切割著“幽鬼世界”里為“迷信”所捕獲的底層生命，以巧言令色的修辭在他人無從知曉的情況下對其行使話語支配。另一方面，支配階層壟斷并敗壞了書寫秩序，剝奪了大部分從屬階層與書寫語言建立關聯的機會，致使他們的口說喪失了可譯性，無法精準對譯成由書寫語言主導的共同語、司法語言、專家話語，從而導致大多數底層人只能被為既得利益集團代言的話語秩序言說，造就了一代又一代“不會說話”的“沉默的國民”，使得億萬百姓“默默的生長，萎黃，枯死了，像壓在大石底下的草一樣，已經有四千年”[6](P234)。

從水村中長大的魯迅洞悉了超村莊層面的概念知識，意識到了社會結構對有限情境中人的支配，甚至發現了政治權力、知識權力、語言權力之間的共謀關系。他雖然質疑精英知識分子的倫理資格，但并未否定理性，并未相信“智識即罪惡”，而是主張用情感來救正理性，用文學來介入政治，破除納蕤斯式的自戀與自得，低進底層世界的塵埃中，從無名者的嘟噥聲中發現生命的尊嚴與生活的苦難，從日常生活的瑣屑中作出整體性的理性理解，進而以正當的文學語言將之編織成格式特別而表現深切的小說結構，賦予讓智識者不安的審美形式，使得讀者既能認出他人肉身性的痛感，又能識別結構性冤苦，“既喪失了與世界和平相處的感覺，也喪失了滿足于世界進程是壞的這樣一種判斷的可能性”[1]，喚醒讀者的行動力，掃除政治層面、社會層面、文化層面乃至語言層面的支配性權力，達成“轉移性情，改造社會”[5](P415)的目的。

因此，當魯迅遇到革命契機時，總會忍不住倒向葛蘭西式的憂懼。鑒于溝通書寫與口說裂痕是《新青年》同人的初心，當陳獨秀再次向北京同人講和時，魯迅似乎又看到了合作的契機。小說結尾處，再一次聽到了心中的“將令”，為政治激情所左右，將小百姓的日常生活放在一個國族歷史的大框架下來呈現，仿佛水村的日常生活折射了更大層面上國族的命運，以六斤“捧著十八個銅釘的飯碗，在土場上一瘸一拐的往來”的橋段，用十八個銅釘暗喻中國本部十八省，來表達老中青三代攜手修補老例的無奈，給“二次平衡”后的生存情境添了一道裂痕與釘痕，使其陷入“一面受破壞，一面修補”[32](P246)的泥淖，也使風波過后的時世愈發地“一代不如一代”。可見，在本真性的層面上，魯迅堅決反對修補老例，到1925年與1926年之交，他不惜摔碎飯碗，呼喚“內心有理想的光”的“革新的破壞者”[6](P45)，以掀起“山崩地塌般的大波”[32](P206)了。魯迅日后的變化不幸為詹姆遜所言中：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”[33](P235)

然而，至少在寫作《風波》的時刻，魯迅仍持有糾結的心情，寫出“十八個銅釘的飯碗”后，他甚至沒有改動前文中七斤向九斤老太匯報時的“十六個銅釘”。也許，在陳獨秀的頻繁催稿下，魯迅失去了修改的余裕。也許，魯迅故意留下文本的縫隙以呈現1920年代他對鄉間日常生活“愛憎不相離”[5](P572)的糾結情緒。在周作人的記憶中，“一只三爐碗，即使對裂了，如照鄉下兩個釘一排的釘法，五六排也就夠了”[34](P234)。當魯迅寫成16個銅釘時，雖然沒有上升到民族國家寓言的高度，但已經在夸張六斤所惹禍事的嚴重性了。

魯迅糾結的心情也源自于民族國家寓言這類文學形式的限度。恰如詹姆遜指出的那樣，寓言往往將個人的生活世界與生命體驗放置一個超越個人層面的民族國家的意義框架下來把握，雖然有以言行事的奇效，但卻無形中縮減了生活世界的復雜性。考慮到尊重生命是魯迅文學書寫的第一義，有著“異族軛下的不平之氣，和被壓迫民族的合轍之悲”[6](P261)的魯迅對寓言形式愛憎不相離的糾結心態便不難理解了。

《風波》里有幾個有意味的細節：過境的文豪從酒船里發出“無思無慮，這真是田家樂呀”的詩興；趙七爺是鄰村茂源酒店的主人；七斤從咸亨酒店的酒客那里獲知了外面世界傳來的有關“皇帝坐了龍庭”的消息；七斤曾醉酒罵趙七爺為賤胎。

魯迅似乎認為，被自然界與偽裝成自然的支配秩序的必然性所捕獲的從屬階層，僅有在醉酒的那一刻，才能從實存的此時此地的有限性中脫逸而出，重返前社會的本能之域，在本我的無限性之中，使得被戕賊的生命獲得紓解，進而重新審視被誤認為自然的等級秩序的正當性，重生對他人對周圍世界的想象力，從對自由的渴望中激起反抗的勇氣。

當魯迅從支配階層借以牟利的酒店中發現保全生命力的良藥，發現反抗勇氣的源泉，發現外面信息傳入的渠道的時候，他似乎已經意識到支配階層所掌握的文化資源具有自我解構的可能。無疑魯迅并不認同某些文豪使用酒的方式，一如他并不認同文豪們使用書寫語言的方式。在這個意義上，魯迅接通了文學與酒的關聯。換句話說，文學可以承擔起跟酒同樣的功能，既可以通過文學形式的創新達至一個自由的無限之域，為被等級秩序侵蝕的生命提供一個治愈的場所，還可以從這種治愈中，激發出對他人生命尊嚴的尊重以及對應然的自由世界的想象，從而孕育出反抗實然的等級秩序的勇氣。這大概就是抱有政治理想的魯迅畢生孜孜于文學的緣故吧。

不相信巧言令色式文學的阿多諾曾從薩特那種納蕤斯式的自我中拈出了對他人處境對語言表意潛能的盲視，又從布萊希特“抒情詩般的聲音”中發現了“使得暴政可以在聲音沙啞的情況下更好地完成工作”的可能，還從“那些描繪被來復槍托打倒在地的人的真切的身體痛苦的所謂藝術”中，認出了與暴力共謀的“快感”，甚至從對“極端境遇中人性的綻放”的展示中，看到了“兇手的文化”的再生產[1]。

以政治為職業文學志業的魯迅，也格外留神書寫倫理。在現實政治主導的大歷史的書寫中，生命往往被納入到一個字紙傳統主宰的概念體系中，作為功能性的符號，以被降噪的聲音形態，編織在權力話語的大網之中。不同于那些學院里的社科研究者與內務部政令的把持者，魯迅更在乎用文學形式最大程度地呈現小百姓生活世界內復雜而細微的生命感受，以愛恨交織的敘述筆觸賦予生命難以言傳的重量，不愿意輕飄飄地將生命縮減為抽象概念的對應物。魯迅明白，如何想象遠方的陌生人，如何將自己不在場的世界通過游刃有余的敘述呈現出來而盡量不減損那個世界的復雜性，如何理解并尊重他人生命的同質性與異質性，既是每一個介入政治的文學者必須思考的倫理前提，也是文學性得以生成的根源之一。有了文學性的想象，人物生命的復雜性才得到了最大程度的尊重，文本所呈現的無名者的生活才更貼合彼時實然的社會語境，從而煥發出內在于文學形式之中的政治性，以無功利的文學形式重建書寫與口說的可譯性，以救正專家知識與政黨政治對生命的切割與踐踏。

文學的奧秘在于：召喚褶皺在記憶的諸多彼此彼刻以證成此時此刻的意義。在1920年昏沉的夜里，于同一戰陣的伙伴離散的當口，坐在北京八道灣前院的書齋里，魯迅憶及了兒時外婆家附近“澄碧的小河”[6](P39)，記起了飛石入河后那“霓虹色的碎影”[6](P40)，鋪陳成《風波》，寄給遠方那位振臂一呼不再應者云集的焦躁的《新青年》主編。他或許無法預料，三年后同一個月份，他會被自己的弟弟趕出家宅；數年后，策源自廣州的新興革命力量動員了他故鄉的泥腿子們，不僅割絕了辮子，還動了趙七爺家的不動產，但仍未給鄉下人帶來美好生活。在這個意義上講，《風波》既是一篇好的故事，也是一篇未能達到魯迅預期的“好的故事”。

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