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內容提要

“細讀”概念是20世紀初興起的“新批評”的產物。隨著批評實踐的發展，“細讀”集閱讀方法、批評策略和文學觀念于一身，成為“新批評”的靈魂。20世紀60年代以來，一種新的批評形式代之而起，從固守文本、專注詩藝的“新批評”到指點江山、包羅萬象的“理論”，其閱讀狀況也為之一變，從文本閱讀向社會政治分析轉移，從“細讀”向“粗讀”騰挪。這一轉折在“文學社會學”中得到充分的表現。在文學社會學的不同流派中，值得重視的是羅貝爾·埃斯卡皮領導的波爾多學派，他們棄置囿于文本本身的微觀細察，放眼社會歷史的宏觀視野，并在此基礎上提出了“創造性的背叛”概念，重視讀者在閱讀中發掘、曲解、改造的反饋工作，肯定“創造性的背叛”創造、建構和生產的意義。

關鍵詞

細讀；粗讀；生產性文學批評；閱讀狀況

晚近以來，文學批評的閱讀狀況發生了一個重大變化。喬納森·卡勒對此作如是說：“新批評主義作為細讀技巧，假定任何批評活動的標準都是看它是否有助于讓我們對具體作品產生更豐富、更透徹的解讀。它的這些觀點產生了持久的影響。不過，從20世紀60年代初開始，一系列理論視角和話語——現象學、語言學、心理分析、馬克思主義、結構主義、女權主義、解構——與新批評主義相比，都為對文學和其他文化作品的思考提供了更豐富的概念框架。”［1］這段話前面講的是“新批評”的“細讀”（close reading），后面講的是“理論”的“粗讀”（distant reading）。在此“新批評”告退、“理論”方滋的起落沉浮中，從“細讀”走向“粗讀”已然成為文學批評閱讀狀況的大勢，同時也為文學批評發揮強大生產性提供了重要契機。

一 細讀：“新批評”的產物

“細讀”概念是20世紀初興起的“英美新批評”（下文簡稱“新批評”）的產物。“新批評”的興起乃是出于對19世紀以來整個歐洲批評狀況的不滿，旨在反撥在象征主義、意象主義、表現主義、直覺主義、唯美主義等諸多批評派別中一脈相承的“作家中心論”。“新批評”的先驅T.S.艾略特在《傳統與個人才能》（1918年）一文中提出的許多說法分明就是對“作家中心論”發難的：“詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨的具有他完全的意義。……你不能把他單獨的評價，你得把他放在前人之間來對照，來比較。我認為這是一個不僅是歷史的批評原則，也是美學的批評原則”；“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性”［2］。前一句話是說詩人只能在個人與傳統、當下與歷史的合力中確認自己，后一句話則是對以往的唯情感論和唯個性論表示異議。基于此，艾略特主張以“作品中心論”取代從19世紀浪漫派詩論以來萬變不離其宗的“作家中心論”，力倡文學批評從作家轉向作品，從詩人轉向詩本身：“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩。”［3］這一新理念獲得了廣泛的認同，成為“新批評”的不二法門。

真正學科意義上的“新批評”是從I.A.瑞恰慈開始的，瑞恰慈的開創之功在于將語義學和心理學的原理引進文學批評，圍繞“作品中心論”為“新批評”的具體操作制訂了規則。在《文學批評原理》（1924年）一書中，瑞恰慈將語言分為“科學語言”與“感情語言”兩種，認為前者是“真指稱”，后者是“假指稱”。而文學語言作為“感情語言”或“假指稱”，并不要求像科學語言那樣概念明確、邏輯清晰，對它來說，科學性邏輯的安排就不是完全必要的了，相反地還可能成為一種障礙，此處重要的是“由于指稱而產生的系列態度應當有其自身應有的組織，有其自身感情的相互聯系”［4］，而這往往并不講求作為“真指稱”的科學語言所重視的邏輯關系。譬如小說所虛構的人物形象并不符合小說原型的本真邏輯，但仍然能夠以人物塑造、情節結撰和敘事技巧顯示其內在的必然性和正確性，從而使讀者樂于接受。瑞恰慈對文學語言的這番語義學和心理學的分析，無疑在操作層面上為艾略特倡導的“作品中心論”提供了有力的支撐和補益。

后來美國新批評家約·克·蘭塞姆在《詩歌：本體論札記》（1934年）一文中進一步將“作品中心論”提升到本體論的高度來加以認識，認為詩的本體即詩存在的現實［5］，他還主張“批評家應當把詩視作十足的本體論的或形而上學的劇烈的行動”［6］，從而將文學批評界定為“本體論批評”。這種將作品視為獨立存在的實體的文學本體論，構成了“新批評”的哲學根基和理論背景，深刻影響了這一新潮批評的質態和取向。

當“新批評”將關注的視線從作家轉移到作品時，事情就發生了很大的變化。凡事只有看得見才能看得細、看得深，如果看不見，何來看細看深。只有以作品為中心，批評的目光才會集中到作品的局部和細節，進而發現其精微要妙之處，這就使得“細讀”成為必然，成為文學批評的新套路和新規則，而這一切在過去的文學批評中總是大而化之、無所用心的。同時當批評的目光收縮回來聚焦到一點時，則可能將這一點之外的東西移出關注的中心，對其視若無睹、存而不論。

上述變化在蘭塞姆《批評公司》（1937年）一文中表現得非常充分。他先拷問何種提問的方式更好。在他看來，與其設問“文學批評是什么”，還不如設問“文學批評不是什么”。于是他采用“排除法”來圈定文學批評的畛域，印證了他的一句名言——“文藝批評并不是誰都能搞的”［7］。在他看來，文藝批評不是一門精密的科學，不是道德審判，不是歷史研究，不是資料收藏，不是語言釋義，也不是作品的提要和闡釋，不是發表書評……當他將上述種種事項橫一刀豎一刀統統切割開來、剔除出去之后，剩下的就只是藝術技巧研究了。蘭塞姆由此得出的結論是，“研究藝術技巧，當然屬于文藝批評”［8］。作為這一總體判斷的具體表現，蘭塞姆詳述了他對詩的藝術技巧抽絲剝繭、條分縷析的研究方法：

探討詩的格律；詩句的倒裝，不正規的語法，跟散文語言的不同，跟散文的嚴密邏輯的不同；詩中所用的比喻形式；詩用來達到“審美距離”、并使自己有別于歷史的那些虛構和創造；以及其他等等技巧，按一般的理解，凡不適用于散文的系統使用的手法，都是詩的技巧。［9］

當人們對如此心思精微、針腳綿密的批評功夫嘆為觀止時，蘭塞姆卻聲稱以上做法仍嫌粗放，離真正合格的批評相去不可以道里計：“批評家要把詩拆開，分析，以發現這些特征。無論他做得如何精細，與生氣勃勃的整體比較起來，仍是一件粗糙的東拼西湊的事。但是，如果不這樣做，就不大可能理解多少詩的價值，不大可能理解任何成熟的詩的自然歷史背景。”［10］

對作品的閱讀和批評只有達到如此境界，才是蘭塞姆心目中的“細讀”。

二 細讀：“新批評”的靈魂

那么，“細讀”（close reading）何為？這里有一個現象耐人尋味：盡管后來的學者在“新批評”研究中大談特談“細讀”問題，但對“新批評”中“細讀”概念究竟最早出自誰手一直不甚了然，至今也似乎尚未發現有誰對“細讀”概念給出明確而完整的定義。總的說來，“細讀”問題似乎是“行”先于“知”，“用”勝于“體”：在操作層面上斬獲頗豐，但在理論層面上不得要領；在實際功用上已成事實，但概念使用尚未達成一致。諸如蘭塞姆對“細讀”方法不厭其煩地鋪陳、燕卜遜《論含混的七種類型》對詩歌的含混語義不同類型的教科書式的辨別、布魯克斯《精致的甕——詩的結構研究》對10首名詩的樣板式的解剖，以及并非“新批評”中人的布拉克墨爾《沃萊斯·史蒂文森詩歌舉隅》倍受贊賞的詩歌復義分析等，可謂花團錦簇，極一時之盛，但在“細讀”問題的概念定義和理論論證方面顯得漫不經心，與批評實踐的成績斐然相比，明顯薄弱滯后。

“新批評”的這一狀況使得解決“細讀何為”的問題成為必要，同時也留下了重重困難，因為缺乏當事人的理論說明和論證根據。不過既然“細讀”問題在批評實踐和功能實用方面大有斬獲，而且“行”與“用”自有其深刻有力之處，那么對“細讀”概念的內涵作出界定則是完全可能的。如果根據緊要程度從低到高排序的話，那么可以說，首先，“細讀”是一種閱讀方法。“細讀”往往不是從大處著眼，而是從小處著手，不求深文大意，但求微言精義。這就使之在文本分析上往往不惜工本、不厭其詳，哪怕是孤篇斷簡，也是反復琢磨、百般咀嚼。在這方面布魯克斯《精鑄的甕——詩的結構研究》（1947年）堪稱樣本，其中選擇了西方詩史上有代表性的十首詩，通過“細讀”來證明所有的杰作“都可以而且應該使用同一種方法去分析”［11］的判斷。他以“反諷”這一最普通但在任何一首詩中都是極其重要的術語為例，爬羅剔抉、探賾索隱，在丁尼生的《眼淚，徒然的眼淚》、鄧恩的《圣謚》、蒲伯的《發遇劫記》、濟慈的《希臘古甕頌》、華滋華斯的《不朽頌》中找出了風格各異的反諷手法，從而證明了這一道理：“反諷是我們用來表示承認不調和的事物時最普通的用語，而不調和的事物也是遍及一切詩歌的，其程度遠遠超出迄今為止我們傳統的評論所樂意允許的范圍。”［12］這里需要特別說明，所謂“細讀”不僅指閱讀行為，同時也指批評實踐：仔細閱讀在前，深入批評在后，深入批評是目的，仔細閱讀是手段，二者不可分割。沒有“細讀”何來“細評”，但不為“細評”又何必“細讀”？當然這里所說的“批評”既指專業性的評論，也指一般讀者的議論和課堂教學中的講解。

其次，“細讀”是一種批評策略。“細讀”作為“新批評”的重器，其意義往往超出一般閱讀方法的水平，而上升為一種批評策略。為了確立“作品中心論”，“新批評”將認同作品文本的外緣關系的意見視為“謬見”（fallacy）而加以排斥，威姆薩特、比爾茲利由此提出了“意圖謬見”和“傳情謬見”。所謂“意圖謬見”，是指那種將作者的創作意圖作為評價作品的批評標準的“謬見”，威姆薩特、比爾茲利認為它既不可行也不足取：一方面，作品最后所達到的結果，常常并非作者當初的意圖；另一方面，作品一經誕生，就和作者分離了，它走向世界，作者對它再也不能賦予意圖或施加控制。所謂“傳情謬見”，是指以作品所引起的情感效果作為衡量作品的批評標準，最終必將導致印象主義和相對主義的結果。總之，“不論是意圖說還是傳情說，這種似是而非的理論，結果都會使詩本身，作為批評判斷的具體對象，趨于消失”［13］。隨著這兩個“謬見”的流行，后續又衍生出感受謬見、傳達謬見、起因謬見、文類謬見等若干“謬見”。這就如同一道道柵欄，隔斷了種種外緣與作品之間的聯系，先是將作家和讀者、創作和接受等排除在外，再是將社會、歷史、文化、政治等排除在外，這就像一場逐漸收緊的圍獵，最終將作品圍成了一頭無路可逃的困獸。

在這場“圍獵”中，每一次外緣的切割，每一種“謬見”的確認，都發揮了“細讀”作為批評策略的作用。就說威姆薩特、比爾茲利的這兩篇討論“謬見”的文章，它們為了挑戰以往的傳記式批評、歷史式批評、社會式批評，引述了古往今來海量的詩歌、小說、戲劇、神話、傳說、史詩、民歌、故事等文本，十八般武藝輪番上場，使出了渾身解數，施展了語義辨析、文字訓詁、歷史考證、典故溯源、意象比較、結構拆解、心理分類、風格品評等種種“細讀”功夫，在排除外在因素的干擾、保證作品文本的獨立性和純粹性、確立“作品中心論”方面收到了預期的效果。不妨說，這兩個“謬見”的風行一時當與此不無關系。為此他們在論及“細讀”的成功之策時不無得意之色：“正是在這些地方，有見識的文學批評家比實驗室對象及其各種反應的匯編人享有不可企及的優越性。批評家不是關于一首詩的統計數字報告的撰寫人，而是詩的意義的啟發人或詮釋者；如果他的讀者足夠敏銳的話，他們將不滿足于把批評家的話當做證詞，而將把它當做一種教導來深思熟慮。”［14］

最后，“細讀”是一種文學觀念。作為“新批評”的后期成員，韋勒克、沃倫在《文學理論》一書中提出了“外部研究/內部研究”二分法：“內部研究”注重考察文學作品的結構、文體、類型、語言、意象、修辭、音韻、節奏等內在形式，“外部研究”注重梳理作者生平、心理、社會、歷史、思想以及其他藝術類型等外在背景。很顯然，韋勒克、沃倫對這兩者是厚此薄彼、有所偏倚的，他們說得明白：“文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品本身。無論怎么說，畢竟只有作品能夠判斷我們對作家的生平、社會環境及其文學創作的全過程所產生的興趣是否正確。”［15］據此他們對過去的文學史過分關注文學的背景，對作品本身的分析卻極不重視，反而把大量的精力消耗在對環境及背景的研究上的做法表示不解，同時指出，近年來一種與此相對的健康的傾向正在興起，即“認識到文學研究的當務之急是集中精力去分析研究實際的作品”［16］，它主張經典的修辭、韻律等必須以現代的術語重新進行認識和評價，而建立在對現代文學的形式做大范圍綜述基礎上的一些新方法正在被引入文學研究之中。韋勒克、沃倫列舉大量的代表性論著，著重褒揚了“新批評”在這一新潮中所做出的貢獻，譬如理查茲的追隨者對詩歌的原文給予了特別的重視，而美國的批評家群體把文學作品的研究作為他們興趣的核心，致力將文學藝術與現實生活、藝術真實與經驗真實區分開來。尤其值得注意的是“新批評”在閱讀和批評的觀念上發生的重要變更，那就是不再滿足于僅僅考慮它與社會結構的關系，而是“力求分析其藝術手法，也即其藝術觀點和敘述技巧”［17］。從而對“細讀”功夫所體現的觀念更新作出了大力肯定。

韋勒克、沃倫書撰寫《文學理論》這一經典性的教材，始終抱有一種強烈的沖動，即從“新批評”的觀念出發為文學理論制訂規則、建立制度，因此當其將“細讀”問題納入這一宏大的事業時，對“細讀”作為一種閱讀規范和批評程式起到積極的提升作用，同時也使得“細讀”范疇在文學觀念的層面上得到凝練，這一點可以在其后的文學批評實踐中被廣泛、自覺地運用而充分見出。

正因為“細讀”集閱讀方法、批評策略和文學觀念于一身，所以它在“新批評”的批評實踐中無處不在，有論者甚至認為“這種文本細察或細讀已然成為新批評的同義語”［18］。“新批評”在20世紀的批評新潮中是非常特別的，人多勢眾，各有建樹，每個個人或小群體都有自己的獨得之秘且立言成說，如瑞恰慈的“實用批評”說，蘭塞姆的“構架—肌質”說，燕卜蓀的“含混”說，泰特的“張力”說，布魯克斯的“反諷”說和“悖論”說，威姆薩特、比爾茲利的“謬見”說等，可謂“人人握靈蛇之珠，家家抱荊山之玉”，形成了不可多得的新說蜂起的繁盛氣象。而在每一種新說中，都不難見出“細讀”功夫的深耕和發掘，因此不妨說，“細讀”乃是灌注于“新批評”的批評實踐的靈魂。這里無法逐一作出分析，僅以燕卜蓀的“含混”說為例說明之。

燕卜蓀在《論含混的七種類型》（1947年）開篇聲明：“任何語義上的差別，不論如何細微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應，就同本書的主旨有關。”［19］在他看來，“含混”一詞往往被引申得太遠，從這個意義上說，任何文學陳述都可以稱作含混語。只要從某個句子中抽出兩個“含義”，就能構成一個值得注意的含混語，使人產生聯想。不論它是否稱得上含混語，某個詞或某個語法結構都會產生多方面的作用。

關于燕卜蓀《論含混的七種類型》的繁復內容，此處不贅，只擬借他關于詩中用詞的含混性所作的分類而以管窺豹，其論甚為精粹，幾乎可以作為燕卜蓀《論含混的七種類型》的濃縮版來讀：

一個詞可能有幾種顯然不同的意義；有幾種意義彼此關連；有幾種意義需要它們相輔相成；也有幾種意義或是結合起來，為了使這個詞表達出一種關系或者一個過程。這是一個個可以不斷發展下去的階梯。“含混”本身可以意味著你的意思不肯定，意味著有意表示好幾種意義，意味著可能指二者之一或二者皆指，意味著一項陳述有多種意義。［20］

從以上燕卜蓀對含混類型的論述可見，那是須臾不能離開“細讀”功夫的。有學者統計過，在《論含混的七種類型》中，燕卜蓀仔細分析了39位詩人、5位劇作家、5位散文作家的兩百多段作品，以面廣量大的例證為“含混”說提供了迄今最有力的論證［21］，這是多么浩大的“細讀”工程！

三 細讀：自我消解的危機

從康德開始，近代形式主義美學的不同派別幾乎沒有一個能將自己追求純形式、純審美、純文學的宗旨貫徹到底，就說20世紀文學批評，俄國形式主義如此，結構主義亦然，“新批評”也不例外。以“謬見”說為由，“新批評”旨在切斷文學作品的一切外緣，將文學變成與外界老死不相往來的獨立王國。它一方面對作家和讀者、創作和接受等加以屏蔽，另一方面對社會、歷史、文化、政治等加以隔絕，連同與之相關聯的知識體系、價值判斷、研究方法和思想發展，以及種種社會環境、歷史背景、文化語境、現實動因等，統統“加括號”而予以擱置。總之，“新批評”總是力圖排除一切外部干擾，專注于“細讀”，將作品放在顯微鏡下進行細致入微的考察，從而在文學領域中取得實質性的進步。但這往往并不盡如人意。

實際情況是，“新批評”在條分縷析、發微探幽以追索作品的意義時，違背上述宗旨的情況恰恰不乏其例，譬如退特在分析哈代小說的比喻手法時論及哈代的個人生活，沃倫在分析柯爾律治《古舟子詠》的象征詩特征時以詩人的生平及思想為證。而燕卜蓀《論含混的七種類型》開頭以莎士比亞十四行詩的詩句為例，在“細讀”中通過種種聯想追索其七種意義，最后一種意義則出自“各種社會的和歷史的原因”［22］。這正與其形式主義的一貫主張自相矛盾。其實造成這一局面的原因也不難理解，任何文學作品要完全脫離它由以產生的社會歷史和現實生活，要徹底擺脫作者詩人的意圖、思考、情感、趣味乃至無意識，或者說要絕然割斷它與種種外緣千絲萬縷的聯系，那就像人想揪著自己的頭發離開地球那樣困難。

除了以上種種表現之外，“新批評”在一些重要的理論問題上也往往無法自圓其說，最終導致了自我消解的危機。一是瑞恰慈的語境理論。瑞恰慈是在“新批評”草創伊始大力推行“作品中心論”的倡導者和支持者，他將現代語義學引進文學批評，乃是基于一個明確的目標，那就是將文學批評的對象囿于作品的文本本身，在這排除一切外界干擾的圍城內進行純粹的語言學分析，從他對科學語言/感情語言、真指稱/假指稱的辨正即可見其“細讀”功夫之深。然而瑞恰慈語義學的核心在于“語境理論”，這一理論將文學作品中的語言現象產生的根源歸之于作品之外的種種外緣，這恰恰對他所標舉的“作品中心論”實行了顛覆，這確實是始料不及的。

瑞恰慈提醒，我們所看到的詞匯的內在含義，“只是采用了更為復雜的方式，是通過它們所在的語境來體現的”［23］。所謂“語境”首先是指作品中一個詞與前后其他詞之間的關系，這一關系決定了該詞的意義，這種“語境”很容易從詞與詞之間的關系擴展到整個作品的范圍。進而言之，“語境”可以擴大到包括任何寫出的或說出的話所處的環境，還可以進一步擴大到包括該單詞用來描述那個時期的為人們所知的其他用法，最后還可以擴大到包括那個時期有關的一切事情，或者與我們詮釋這個詞有關的一切事情。總之，“語境”是用來表示一組同時再現的事件的名稱，它包括構成因果關系的任何事件及其所需要的條件［24］。因此“語境”不僅是一種微小敘事，同時它又是一種宏大敘事，它可以從作品中一個詞與其他詞之間的關系推演到這個詞與整個作品的關系，再經過一個又一個環節推演到最初的源頭，即與產生該詞的那個時期有關的一切環境和事件，從而揭示其中的因果關系。這樣，瑞恰慈就一步一步將“語境”引向了作品之外廣闊的社會、歷史、現實、文化。例如莎士比亞劇本中的某個詞，例如哈姆萊特的“猶豫”，該詞的意義就并非只是從作品的文本中該詞與其他詞的關系可以說清楚的，它必須追溯到文本之外文藝復興時代與之相關的一切背景和事情。這才是瑞恰慈所理解的“語境”，而對這種“語境”的上下求索恰恰突破了他本人所固守的“作品中心論”。

二是布魯克斯在解讀詩歌作品時所持的歷史主義態度。布魯克斯曾集中精力研究過詩的“細讀”方法，在“細讀”問題上用力頗深、創見頗豐，其突出的成果即《精制的甕——詩的結構研究》對10首詩的釋義。但他也強調歷史知識對于讀詩是不可或缺的準備，他在解讀17世紀玄學派詩人馬維爾的詩作《賀拉斯頌》時就曾一再從歷史背景中尋求支持。總的說來，布魯克斯在形式主義與歷史主義之間保持一種調和、持中的中庸態度：一方面主張“批評家需要歷史家的幫助——需要他所能得到的一切幫助”；另一方面又認為“詩必須當作一首詩來讀，即：它‘講’的是什么，是一個由批評家來回答的問題，無論這樣的歷史證據有多少，最終也不能決定這首詩到底‘講’的是什么”［25］。布魯克斯還將這種歷史主義態度擴展到傳統學術研究，他針對“新批評”與傳統研究方法格格不入的情況，指出“新批評”傾重于批評的方法不應以取消語言學、文字批評、文學史或思想史方面的傳統學術研究為代價。顯而易見，“新批評”的批評方法在許多情況下都需要得到后者的幫助。它要辨別詞義的差異及內涵，要玩味諷喻的曲折和文字游戲的意味，要洞察重音變化所引起的詞義變化，要判斷意象和隱喻的延伸的意義，并通過“細讀”來準確把握這首詩究竟說了什么。因此“新批評”所倡導的批評方法必須依賴前輩學者出類拔萃的勞動，需要借鑒別人通過縝密細致的研究而獲得的成果。布魯克斯的結論是，“新批評在原則上是一種與正統研究最少沖突的批評”，“批評與正統研究在原則上并非格格不入，而是相輔相成”，“它們完全能夠在……完美的批評家身上理想地融為一體”［26］。布魯克斯承認史料的輔助價值，肯定傳統學術研究或“正統研究”的借鑒意義并不乏合理之處，但在當時歷史學派與“新批評”尖銳對立、激烈爭辯之際，這種折衷態度對于“新批評”的形式主義宗旨不啻是一種偭規越矩之舉，不能不對他多年謀求的“細讀”規范產生自我消解的作用。

四 從細讀到粗讀：文學社會學的崛起

雖然不能根據“新批評”中出現凌越規矩、違背宗旨的異動便斷言這一波及廣泛、影響深遠的批評派別就此趨于消歇，但到了20世紀60年代，一種新的批評形式已然代之而起也是不爭的事實。喬納森·卡勒借用一個說法揭揚之：“盡管在文化研究中沒有明令禁止對文本的細讀，但它也不是非做不可的。”［27］這一看似留有余地的說法并不能讓傾向于“新批評”細讀套路的批評家們感到安慰。因為一旦擺脫了像“細讀”那樣長期規約著文學研究的原則，“文化研究很容易變成一種非量化的社會學，把作品作為反映作品之外什么東西的實例或者表征來對待，而對作品本身不感興趣”［28］。要給這種“非量化的社會學”取個名稱，最簡便的就是“理論”這一概念了。正如卡勒而言，“理論”不是一套為文學研究而設的方法，而是一系列沒有界限、評說天下萬物的著作，從哲學殿堂里學術性最強的問題到學術性相對淡薄的問題無所不容，包括人類學、藝術史、電影研究、性別研究、語言學、哲學、政治理論、心理分析、科學研究、社會和思想史，以及社會學等各方面的著作。可見“理論”的旨趣發生了“從閱讀（‘細讀’）到社會政治分析的轉移”。如果說以往的“細讀”是對作品的每一處敘述結構都保持敏銳的關注，借以把握作品的復雜意義的話，那么現今的社會政治分析則認為一個給定時代的所有作品“都具有同樣的意義，都是社會結構的表述”［29］。正是在這個意義上，“理論”被視為“非量化的社會學”而與“新批評”相對立。

卡勒注意到，與“理論”相隨而行，一種新的閱讀方式正在興起，文學教授和高校學生可能都會做與文學毫不相干的研究，他們可能研究某個特定文化話題，但這一話題又與非文學資料相關。一方面，他們會專注電影、連環漫畫、哈利·波特，會關注歷史話題、文化話題、婦女解放、社會動亂等；另一方面，他們可能需要閱讀歷史文獻、哲學理論，了解其他語境中時間的處理方式。對這種新的閱讀方式，卡勒借用弗朗科·莫雷蒂的“粗讀”一說來界定之。

弗朗科·莫雷蒂將“理論”的閱讀活動稱為“粗讀”（distant reading）［30］，以與“新批評”的“細讀”相對照。他認為，以往的學者往往只是聚焦于少量文學名著進行研究，這里所謂“少”乃是相對于某一時段出版的小說的數量之“多”而言的，少則精細，多則粗略。如今學者往往采取新視角，將研究對象推到背景的位置，用定量研究的方法來分析某一時段的整個文學產出，而不以“細讀”特定的作品為務。這種“粗讀”之學也被稱做“文學社會學”［31］。譬如分析某一年份整個文學的產出，區分不同國家在不同時期出版的小說類別，或關注哥特式小說的傳播情況，關注司各特的作品在全球范圍內翻譯、閱讀、模仿的現狀等。這類研究往往會得出這樣的結論：某個特定歷史時期愛情小說頗為流行，或者哥特式小說的聲望在下跌。總之，“文學社會學”重在關注文學創作的發展趨勢，而非對某個特定文本的深入研究，它不再考慮主題，不再考慮對某個人物的看法，也不再考慮人物以及其伴侶的出生地和歸宿地。就這一點而言，“文學社會學”在新崛起的指點江山、包羅萬象的“理論”中是極具代表性的。

這里需要特地說明，distant reading一詞既可以譯為“粗讀”，也可以譯為“遠讀”，其淵源可以上溯到雷蒙德·威廉斯和詹尼斯·萊德威等學者，他們以之架構文學與社會科學之間的對話，繼而轉向一種明顯的實證研究方法。該詞是莫雷蒂在《對世界文學的猜想》（2000）一文中首次提出的，他不認為新批評關于文本細讀的觀點會非常流行，因為“從新批評……的批評實踐看，文本細讀的癥結在于，細讀的經典范圍必然很狹小……（也）不會顧及非經典作品”［32］。針對這一癥結，他提出“遠離閱讀”或“粗讀”的概念，其主旨在于：“如果我們想從整體上理解系統，就必須接受失去某些東西。我們總是為理論知識付出代價：現實有無限的豐富性，概念是抽象而貧乏的。但正因其‘貧乏’，才有可能駕馭而解讀眾多作品。”［33］他將以上主張概括為一句話：“通過聚合和分析大量數據來理解文學，而不是研讀特定的文本。”［34］莫萊蒂的這一追求使“粗讀”與文學社會學結下不解之緣，已有學者闡明，對“遠讀”的解釋可以圍繞“文學的社會學”這一說法而得以架構［35］。

文學社會學（也泛稱文藝社會學、藝術社會學）19世紀初在斯達爾夫人、丹納和讓-馬利·居約手中確立，其后在弗·梅林、拉法格和普列漢諾夫等人那里得到深化，又在20世紀20年代到30年代中期蘇聯的庸俗唯物主義者手中遭受嚴重挫折，到了二戰以后，則已漸成氣候，從20世紀50年代以來，更是遍布歐美各個國家、各個地區，成為一門熱鬧非凡、令人矚目的“顯學”。根據阿爾方斯·西爾伯曼的《文學社會學引論》（1981）統計［36］，期間歐美文藝社會學發表的有關論著就多達363種，而且研究的問題趨于專門化，涉及文藝社會學的方法和理論、作品的結構分析和主題分析、文藝流派與樣式社會學、作品社會學、作家社會學、書籍社會學、閱讀的社會心理學、大眾傳播媒介研究和大眾文學社會學研究等專題，無論是成果的密集性，還是選題的多樣性、理論的豐富性，都令人嘆為觀止。

文學社會學在發展過程中形成了多種流派，有實證主義經驗派、批評辯證派、發生學結構主義派、蘇聯的藝術社會學等。其中人多勢眾、分布廣泛、最值得重視的是實證主義經驗派。法國的羅貝爾·埃斯卡皮，德國的漢斯·諾貝特·費根、阿爾方斯·西伯爾曼、魯道夫·申達，英國的赫伯特·理查德·霍加特、約翰·霍爾，美國的利奧·洛文塔爾都歸屬于這一派別。其主要特點是采用實證主義、經驗主義的方法，通過社會調查、專題報告、填寫表格、統計數據等具體手段對文藝現象進行定量分析，它排斥文藝現象中所包含的主觀性因素，不重視對文藝作品的研究，對文藝的審美價值也不感興趣，轉而將文藝視為一般的社會事實，將其分為社會起源、社會生產、社會傳播、社會消費、社會功能、社會人口、社會團體、社會管理、社會預測等環節，再把每一個環節分成若干項目，通過觀察、調查、測試、比較、統計、綜合等方法達到對問題的精確把握。

五 “創造性的背叛”：文學社會學的生產性

實證主義經驗派的上述理論體系、思想原則和方法論從其代表人物的著述中可以見出。羅貝爾·埃斯卡皮代表了他所領導的法國波爾多學派的觀點，他在為《國際社會科學百科全書》撰寫的“文學社會學”詞條中寫道：“文學批評家和史學家以文學作為一種特殊的現實為起點，努力運用當代社會學的方法去回答社會學的問題——只有在這個時候，才能產生真正的文學社會學。”［37］這一學科定位也就規定了文學社會學的研究目標和方法路徑，埃斯卡皮指出，它將發展出一種新型的歷史批評，較之傳統的形式批評更直接地與經濟和社會歷史相聯系。文學社會學的宗旨并不是給創作規律和審美特征制定規則，“社會學的批評將永遠不能揭示文學‘創作’的內部本質，亦不能提供有關‘美’的普遍而永恒的標準”［38］。雖然常常有人嘗試在這方面有所作為，但都鮮能如愿。

上述基本觀念直接支配著其研究工作的實際操作方法，埃斯卡皮在《文學社會學》一書中把文學的社會過程劃分為“生產”“傳播”“消費”三個主要環節，例如在“生產”環節中就有（一）處于時代中的作家和（二）處于社會中的作家等兩個問題。前者包括兩個子項：（l）作家身上的變化；（2）世代與群體。后者包括三個子項：（l）出身；（2）資助問題；（3）作家的職業。他力圖運用觀察、調查、統計等定量分析的方法總結出其中每一個子項中所包含的社會學規律。例如在“世代與群體”這一子項中，通過對1810-—1830這20年間法國文學界大量知名作家的年齡的統計，他得出了這一結論：當上一代的作家超過40歲，新一代的作家才會冒尖；當有地位的作家的聲望逐漸減弱，開始承受來自年輕作家的壓力的時候，群芳斗艷的局面似乎才會到來。又如在“出身”這一子項中，通過對法國歷史上6個時期作家出身密度的分布的圖示，他得出了這樣的認識：宮廷、科學院、最高法院、城市中心和大學等社會環境和制度對于造就作家具有重要影響［39］。

漢斯·諾貝特·費根則是在文學社會學與文學學、社會學的區分中厘定文學社會學的學科性質的：如果說文學學是以作為藝術的文學為對象的話，那么文學社會學對文學對象的把握則無需從一種美學評價的角度出發；如果說社會學是關于人際行為的過程和結構的科學的話，那么文學社會學便是社會學的一個分支，它是作為一種特殊的社會學而取得合法地位的。他將文學社會學的對象界定為一種“由于文學和為著文學所發生的人際活動”，“這種人際活動表現為人際行為形式的總和”［40］，它具體包括：（l）社會；（2）作家和作家社團；（3）思想和物質的中介者——批評、戲劇和圖書業、圖書館；（4）讀者和受眾等。它們構成了文學文化模式在其中得以實現的社會基本關系［41］。

與上述兩位學者相比，利奧·洛文塔爾更重視社會體制對文學存在狀態的影響，他致力于研究文學與社會制度的關系、作家在社會中的地位、作為文學材料的社會和社會問題、決定成功的社會因素等問題，在最后這個問題中又分出若干方面，其中較有意思的是“社會控制領域”。他追問道：從納稅人資助的公共圖書館到政府資助的劇院，從諾貝爾文學獎到出版社安排的競賽，從普立策獎到地方團體對成功的作家給予的榮譽，我們對于控制文學創作與閱讀的社會因素究竟知道了多少？在他看來，我們應予研究的“被操縱的控制”起碼有以下子項：首先是出版商的廣告宣傳運動，與讀書俱樂部、電影生產相聯系的對贏利的期待，雜志連載的廣闊市場，以及翻印公司等；其次是審查制度，從天主教的禁書目錄到禁賣某些書刊的地方條令這些成為制度的限制；最后是非正式控制的影響，包括書評、廣播、通俗的捧場文章、輿論領袖、文學雜談以及私下議論的影響，等等。凡此種種，可以一言以蔽之：“我們這里關心的不是作者的作品，而是對作者反應的社會性質。”［42］

當我們從文學社會學的角度對以上林林總總對文學產生影響的社會歷史問題進行一網打盡式的論列時，實在感覺到這與以往新批評所推行的文本細讀已經相去甚遠、恍若隔世。文學社會學也注意到了這一點，約翰·霍爾就認為：“文學社會學的第一個領域是有關書本本身的。對文本的細讀勢必形成這一領域的基石，因為沒有這類研究即不可能建立起任何概括。”［43］但文本細讀不一定對社會學知識有所促進，因為它“對個別文本作社會學的欣賞，這經常只不過用不同的而往往是恰當的社會詞語描述文本的內容”，“文本中社會參照物的細節經常揭示出它的社會觀的非典型特性”，所以它只是流于一種低層次的概括。而文學社會學則主張“對更廣的文學類型和運動的討論應該優先考慮，因為它允許了更高層次的概括”［44］。譬如文學社會學對現代小說從“現實主義”到“現代主義”的變遷的解釋就堪稱范例。這種理論概括層次的懸殊決定了文學社會學往往棄置囿于文本本身的微觀細察，而轉向放眼社會歷史的宏觀視野。

正是這一重大轉折使得文學社會學作為文學批評的重要分支具有了強大的生產性。羅貝爾·埃斯卡皮早在20世紀50年代末問世的代表作《文學社會學》（1958年）中就提出了“創造性的背叛”的概念，認為在作者的意圖跟讀者的意圖之間談不上什么一致性，可能只有并存性。就是說，讀者在作品中能夠找到想找的東西，但這種東西并非作者原本急切想寫進去的，或者也許他根本就沒有想到過，“這里，的確有一種背叛的情況，但這是一種創造性的背叛”［45］。在他看來，全部古代及中世紀的文學實際上都經歷過這種創造性的背叛，而這種創造性背叛不僅在不同的時代，就是在不同的國家，甚至一個國家里的不同社會集團之間也會發生。它的機制在于，“當文學作品被不同的讀者出于不同的需要而加以利用時，其真正的面目就被發掘、改造、曲解。想知道那是怎樣的一部書，首先要知道它是如何被閱讀理解的”［46］。

此后埃斯卡皮在為《國際社會科學百科全書》所寫的“文學社會學”詞條中的表述就更加確定和完整了。他宣稱，“‘創造性的背叛’是理解文學現象的主要鑰匙之一”，它是指“對作者創作時的實際意圖的無意或有意的曲解。這種重新闡釋可能挖掘出作者自己未曾意識到的作品的潛在意義，或者增加一種預料不到、甚至可以代替原意的新意義”［47］。他一再引證的典型案例是斯威夫特的《格列佛游記》和笛福的《魯濱遜漂流記》，這兩部小說原先是具有哲學意義的嚴肅作品，但現在被當成兒童讀物而被廣泛閱讀。那么，“創造性的背叛”是如何形成的呢？埃斯卡皮認為目前暫時只能從三個研究方向逐步接近它：第一是研究閱讀的物質境況，以便明確閱讀在日常生活中的地位。過去的情況可由歷史學家或社會學家去考察，而當代研究可能會涉及閱讀與各種大眾傳播及文化消費如電影、廣播、電視、唱片等的關系。第二是心理學的或社會心理學的，它會根據性別、年齡、職業、教育程度、社會階級、智商等方面的異同去確定讀者的各種動機和態度。第三是研究文學欣賞的語言，它將通過語言學的途徑推廣文學欣賞的大眾化機制。不難見出，這三個研究方向都不出文學社會學的范疇，都在文學社會學的視野之中，因此其相關研究非文學社會學莫屬。

值得注意的是，“創造性的背叛”也并非易事，它對作品和讀者都有較高要求。一方面，它要求作品必須具有“背叛的能力”，屬于那種帶有“隨意性”的作品，這種“隨意性”能夠使一部作品在另一種歷史環境中表現出與在它原先產生的歷史環境中迥然不同的另一種意義。當然這并不是任何作品都能做到的，它必須是具有某種永恒性、普遍性且富于生命力的內涵，具有文學性和持久而廣泛的傳播能力的優秀的作品。另一方面，“創造性的背叛”以讀者為中介，在閱讀過程中，讀者會從自己的閱讀經驗中分離出一種設想的圖景，他“把這一設想作為自己的設想來接受，又象作家實現最初的設想那樣去實現它”［48］，在此過程中，讀者的發掘、曲解、改造等反饋的工作尤其重要，它們推動“創造性的背叛”進入了創造、建構、生產的狀態。正是在這個意義上，埃斯卡皮指出，文學社會學的理論探討“引導我們現在來考慮作為機構的文學，作為擁有一種生產、一種市場和一種消費的文字”［49］。他認為，其中生產者就是做出決定、負責制造和出售書籍的企業家，在文學市場中人們將書籍視為同其他任何產品一樣的產品出售，文學消費則取決于知識水平、研究水平、社會職業地位、生活環境等種種背景因素。與之相關的則是市場經濟、商品化、購買、出售、發行渠道、銷售網點、大眾傳播、文化消費等概念。由此可見，埃斯卡皮對未來文學機構中的生產、市場、消費的界定并不是紙上談兵的空言，而是腳踏實地的實務，而這一切恰恰應了他的一句話：“（創造的）背叛并不是空洞無物的用語，而是對某種必不可少的現實性的證明。”［50］

埃斯卡皮進一步指出，文學社會學無非是采取對處于社會之中的文學的研究和對文學中的社會的研究這兩條路徑，這兩者看似不可調和，但最終殊途同歸。他概括了已有的四種具體構想：一是將社會交流與文學現象結合起來，形成一種作家社會學、一種作品社會學和一種公眾社會學；二是運用一種辯證方法將文學性置于社會性之中，同時進行文學分析和社會分析；三是構建一種藝術社會學或一種社會心理學；四是建立一門書籍社會學、一門關于閱讀的社會心理分析學和一門文學作品的社會學。埃斯卡皮對第四種構想予以贊賞，理由是，其中三門社會學中的每一種“都能夠既作為理論，又作為實踐來進行研究”［51］。雖然埃斯卡皮一般性地聲稱“目前在這些方法中不可能只有一種文學社會學”［52］，但他終究對那種理論與實踐共存、創造與產出并舉的生產性文學批評情有獨鐘。

注釋

［1］［27］［28］［29］喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，第127—128頁，第53頁，第53頁，第54頁，譯林出版社2008年版。

［2］［3］T.S.艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，第2頁、第8頁，第4頁，國際文化出版公司1989年版。

［4］I.A.瑞恰慈：《文學批評原理》，楊自伍譯，第258頁，百花洲文藝出版社2010年版。

［5］約·克·蘭塞姆：《詩歌：本體論札記》，蔣一平譯，《“新批評”文集》，趙毅衡編選，第53頁，百花文藝出版社2001年版。

［6］［7］［8］［9］［10］約·克·蘭塞姆：《批評公司》，嚴維明譯，《二十世紀文學評論》上冊，戴維·洛奇編，第403頁，第393頁，第402頁，第402頁，第404頁，上海譯文出版社1987年版。

［11］［12］克利安思·布魯克斯：《釋義誤說》，杜定宇譯，《“新批評”文集》，趙毅衡編選，第210頁“編者按”，第227頁。

［13］［14］威·庫·威姆薩特、門·比爾茲利：《傳情說的謬誤》，黃宏煦譯，《二十世紀文學評論》上冊，戴維·洛奇編，第591頁，第608頁。

［15］［16］［17］勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，第155頁，第156頁，第156頁，江蘇教育出版社2005年版。

［18］查爾斯·E.布萊斯勒：《文學批評：理論與實踐導論》，趙勇等譯，第71頁，中國人民大學出版社2015年版。

［19］［20］［22］燕卜蓀：《論含混的第一種類型》，麥任曾、張其春譯，《二十世紀文學評論》上冊，戴維·洛奇編，第274頁，第280—281頁，第277頁。

［21］趙毅衡：《重訪新批評》，第145頁，百花文藝出版社2009年版。

［23］［24］I.A.瑞恰慈：《論述的目的和語境的種類》，章祖德譯，《“新批評”文集》，趙毅衡編選，第332頁，第334頁。

［25］參見韋勒克《批評的諸種概念》，丁泓等譯，第15頁，四川文藝出版社1988年版。

［26］克利安思·布魯克斯：《新批評與傳統學術研究》，盛寧譯，《“新批評”文集》，趙毅衡編選，第530—531頁。

［30］［31］參見喬納森·卡勒等《文學理論的現狀與趨勢》，郝志琴譯，《南京大學學報》2012年第2期。

［32］［33］弗蘭科·莫萊蒂：《對世界文學的猜想》，詩怡譯，《中國比較文學》2010年第2期。

［34］Katheryn Schulz, “What is distant reading?”, New York Times，2011-06-24（14）.

［35］James F. English, “Everywhere and Nowhere: The Sociology of Literature after ‘the Sociology of Literature’”, New Literary History, vol. 41, 2010, pp. v-xxiii.

［36］參見阿爾方斯·西爾伯曼《文學社會學引論》“附錄：現當代國外文藝社會學研究篇目”，魏育青、于汎譯，安徽文藝出版社1988年版。

［37］［38］［47］羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》，張英進譯，《現當代西方文藝社會學探索》，張英進、于沛編，第4頁，第18頁，第17頁，海峽文藝出版社1987年版。

［39］［45］［46］羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》，王美華、于沛譯，第60—61頁、第66—68頁，第137頁，第139頁，安徽文藝出版社1987年版。

［40］［41］漢斯·諾貝特·費根：《文學的特殊社會學問題范圍》，魯氓漢譯，《外國文學報道》1987年第4期。

［42］利奧·洛文塔爾：《文學與社會》，張苾蕪譯，《現當代西方文藝社會學探索》，張英進、于沛編，第73頁。

［43］［44］約翰·霍爾：《文學社會學》，張英進譯，《現當代西方文藝社會學探索》，張英進、于沛編，第297頁，第297頁。部分譯文按原意有改動。

［48］［49］［50］［51］［52］羅貝爾·埃斯卡皮：《文學性和社會性》，于沛譯，《現當代西方文藝社會學探索》，張英進、于沛編，第105頁，第106頁，第101頁，第114頁，第115頁。