他們代表自己——“70后”詩文本抽樣觀察
“‘70后’何為?”王安憶曾在接受記者采訪時表達了一個想法:中國的“70后”作家正顯示出整體上的大氣象,其文學實績令人期待。(1)顯然,王安憶是站在小說創作的角度談論這個話題。沒錯,“70后”的徐則臣都已經獲得茅盾文學獎了,而更多的“70后”小說家,開始在包括魯迅文學獎在內的國家級獎項的角逐中屢有斬獲。可是,占“70后”文學半壁江山的詩歌,卻依然還在上一代詩人身后艱難緊跟,如西緒弗斯推石上山一樣推動著自己進階的身影。
參看文學史,在民間文化土壤里,詩歌往往根系發達,早就有《詩經》中的“風雅頌”之“風”成就最高的共識。恰恰是“野”使詩歌得以固守和自覺擔當起文學的純粹性。中國文壇,避開古詩高不可攀的影響力不說,當代詩歌,依然在文學領域發揮著極其重要的作用。在“前浪”詩人依然強勁,接踵的“80后”詩人又咄咄逼人的當下,“70后”詩人及其詩歌究竟該以怎樣的姿態撐起屬于自己的天空,留下了什么樣的文本?在衡量尺度缺乏有效性的前提與背景下,“70后”詩人所擁有的價值和產生的影響完全可以理直氣壯地給出這樣的回應:拒絕“熔斷”!
由于生逢特殊的文化背景與現實困境,肩負斷裂修補與使命重振的“70后”詩人,一出場就匍匐前行,在影響的焦慮中砥礪奮進,盡管創作的生力軍始終處在變量之中,但總有一些人“節外生枝”,留得住,寫得勤,持得久,后進而后勁十足。本文所研究的“70后”詩歌文本,雖為抽樣,但在當代文學的廣義與狹義兩端,他們的寫作態度與詩寫活力,都有標本意義。關于修辭立其誠的文本經略,在場感的向度訴求,敢于往窄處去的幽深與寬闊,基于現實介入的詩歌審視與寫作精神境界等方面,他們即便不能代表整體,起碼也能夠代表自己。他們交給時代的答卷,期待時間批閱與未來認證。
塵世之重的現代性探測
可以肯定的是,中國詩歌自從進入白話詩潮以來,還沒有哪一代詩人有著像“70后”詩人這般對現實的極度偏好。他們的詩里,不再有凌空蹈虛的執迷,也不依賴踩著抒情的梯子向著廣闊生活投遞高音大嗓,而是冷峻、尖厲、客觀、精辟、及物,經由現實語境的多維透視,夯實詩歌質地,揭示現實的奧義。
唐力的詩歌表現出對現實的執著關注,讀他的詩,能切實感受到“文學是人學”的氣息。他不囿于一己的風花雪月,沉重現實和那些弱勢的群落,是他最為走心的觀照。“火車站,一個巨大的子宮/容納了那么多的離別和痛苦/容納了那么多的/淚水和歡欣”(《火車站》),這格局指向天下蒼生,飽含悲憫情懷。唐力的每一首詩,似乎都有一個事實的“核”,他要做的,是把它們剝出來,讓那些質地堅硬的東西撞擊人心,讓那似曾相識的深度痛感把人喚醒。
別林斯基在《論俄國中短篇小說和果戈理君》一文中說:“在現實的詩中,構思的樸素是真實的詩和真正的成熟的天才最可靠的一個表征。”作為“下半身詩歌運動”旗手和理論闡釋者的沈浩波,在當下中國詩壇已廣為人知。他的詩敏銳,一直沒有放棄對人類的生存境遇和精神境況的深刻描繪。韓東認為,沈浩波始終位于當代詩歌寫作的最前沿,不離現場,透視未來。其寫作樣式也相當豐富。“特別是近幾年來,沈浩波的寫作面向現實以及人性中的幽微,集敏感與尖銳為一體,詩藝上也日漸精純、自成系統。總體說來沈浩波是一位時間性的寫作者,置經典性于不顧,但正是這種無視使他有望成就這個時代的經典。創造歷史的人也被歷史所創造,吸納進自身。”(2)我覺得,閱讀沈浩波,要忘記“口語詩人”這種標簽和門戶之見。這些年,他立場鮮明,眼力尖刻,表現在詩歌上的主見更靠近德國哲學家恩斯特·卡西爾的觀點:“一般的與生命休戚相關的感覺讓道給一種新而更強烈的動機——人的個體性的特殊意義。”(3)
苗族詩人張遠倫秉持“詩歌之美的個性化”主張,近幾年創作勢頭強勁。我在《2016年民族文學年度詩歌觀察》一文中評述他:把前沿的詩學探究融入創作,詩人與詩歌本身,觸碰出奇異的火花。他已經突破了讀者印象中的“少數民族詩歌”的思維定式,在高蹈抒情之外更重視對內部肌理的意識撥梳和心靈內視。靜聽,是他詩歌的一大關鍵詞,“木頭內部的聲音/很幽微”,這樣的調值,讓詩歌的現代性有了依靠和自足的底氣。張遠倫的詩粗糲、質樸,如干凈的泥土,似剛硬的山崖,充盈著鞭辟入里的思辨色彩。他的《我有菜青蟲般的一生》因“詩藝嫻熟,質感純粹,在樸素日常中捕捉命運的微光,在人間生活里凸顯現實的詩意,以細膩的情感和平等的姿態體恤凡俗之物,篤定溫和,節制內斂,且提供了鮮活豐沛的民間經驗”,獲得2018年度人民文學獎詩歌獎。“那附在菜葉的背脊上,站在這個世界的反面/小小的口器頗有微詞的,隱居者/多么像我。仰著頭,一點一點地/咬出一個小洞,看天”。如何在逼仄的現實中讓“小我”洞開“大我”境地,張遠倫有譜。
作為“70后”詩人,朵漁在當代中國詩壇的受關注程度很高,已經豎起屬于自己的一面旗幟。他的詩,以含雜口語但純正的書寫姿態介入抒情的本質,有一種信手拈來皆成句的平和,詩行內部的空間感較大,批判意識強烈。對時代與人性關注的不缺位,使他的詩既有書卷氣,又有下沉的重力。他似乎不愿意在細節糾纏上浪費筆墨,而有足夠的自信處理詩歌中那些繞不開的事物及其關系,或以主動碰撞的立場去苛責人性之惡,鞭策無處不在的世俗陰鷙。隨時隨地,他都有一把丈量高貴與平庸的尺子,并經由詩意的編碼在物我之間建立起或明或暗的關系。他在以獨特的方式用詩藝為天地布道立法。顯然,朵漁對詩的領悟,已經進入個人化的思想體系,他能讓修辭實驗獲得詩意的創造。
起子的詩表達考究,力求每個字詞都和整體構成合力與詩意共生關系,語勢不求突兀,語面清晰明了,卒章顯“意”,耐人尋味。他的詩歌,“貌似簡單和直接,卻能寫到事物的骨子里,文字里有一種透徹和明亮,往往有那種讓人看完后拍案叫絕的句子,他的作品里沒有形容詞,那些看似不經意的句子里事物的真相,躍然紙上”。(4)我始終認為,不能簡單粗暴地把他的這類寫作歸納到“口語詩”里去,其實,他的這種寫法更好地承繼了五四新文化運動提倡的白話詩的精髓,打通了作為書寫主體與客觀現實的意味阻隔,表現在敘述上,也盡可能去除“人為”的痕跡,讓事物在渾然的呈現中得到表達的尊重,而詩人,只是把“看見”進行有效選擇,然后在敘寫的細節中搭載自己的情懷、立場與態度。
劉川指向現實的寫作是一把快刀,作為當今詩壇的“異數”,他的辨識度極高。他堅持的是一種有活力的口語寫作,不僅有效,而且有意義。他的詩諷刺辛辣,痛擊人性之惡往往一針見血。在我看來,劉川的詩歌繼承了魯迅雜文的風骨,針砭時弊,嬉笑怒罵,看似隨意的不怎么用力的嘻哈行為,卻自成特色。他善于在精短的詩行表現中,雄辯是非,寥寥幾筆,逼真傳神;他更善于抓住司空見慣的但易于被眾人忽視的生活細節構成整體形象,表達思想,將詩歌隱曲的感情外化為通直的白話。他的詩歌,“說教”味很濃,幾乎每一首都是“氣呼呼”的,但這“氣”非狹氣,而是有為蒼生立言之擔當和作踐人性之惡的堅決。他善于以審丑的方式,鞭撻群相中那些骯臟卑鄙的勾當,不放過任何人性的墮落與異化。
生活中拙于交游的蘆葦岸,雖不太顯山露水,對現實的關注卻從未缺位。他的寫作接納度大,涵蓋面廣,題材豐富,視野多維,語境多重,作品注重詩思并置的活力與內在節奏的自然性。韓國當代文學評論家、學者、翻譯家樸明愛曾撰文評價說:“蘆葦岸的短詩,有批判現實的,有剖析人性的,有揭示本質的,有高揚理想的,有探尋真知的,有抒寫善美的,有斥責黑暗的,有自我拷問的,有建構心靈的,有塑造境界的……氣息宏闊,氣象迷人。他既繼承了中國古代詩詞的凝練寫意,又有深深扎根于中國當下世相的尖利,詩風孤絕而凌厲,盈動而闊遠,充滿力量感與意境美。其具有里程碑意義的當屬長詩力作《空白帶》和大型探索性組詩《湖光》,這兩個大作充分體現了他作為詩人對現實的洞察力、駕馭力和深厚扎實的詩學功底。”(5)詩意日常的思辨、文化生成和文學意味的詩性表達,以及知識體系在詩歌中的現代性建構,是他探索的方向。
李商雨的詩,呈現出一種文本意味的再生性,追求唯美的刺點,能指充分,暗含反諷,表現出文化批判實驗提升詩的承載能力的自信。一個唯美主義者的詩學實踐帶著省察萬物的智性,行走在紅塵人間。“并刀說:我只為頹廢而生/并刀說:我只為夜晚而生/并刀說:我只為美麗而生……”(《并刀說》)由于受輸入哲學與不同階段閱讀的影響,他的寫作呈現出一種復式的洞察力,或有艾略特的非個人化的大道,或有尼采的身體透視哲學、福柯的快感說、羅蘭·巴特的文本創作實踐。讀他的詩,能感受到布魯姆在《讀詩的藝術》中所言的“詩比其他任何一種想象性的文學更能把它的過去鮮活地帶進現在”的回應。可以看出,李商雨是一個比較講究文學師承關系的詩人,閱讀使他受益匪淺;對時間終極性的抵達、判斷,以及此在經驗出發的文本突破,尤其讓他著迷。
被稱為“后非非寫作”代表詩人之一的梁雪波,近年來詩歌創作引起評論界的關注,也算是后程發力中的典型。梁雪波的詩有一種文化詩學的矜持,一種指向現實隱喻的對峙,在境界的打開上,呈現多維聲像切換的自如。詩人葛筱強認為,梁雪波的詩歌有多種表情:尖銳、疑慮、堅硬、疼痛、悲憫,偶爾還流露出克制的反諷。貫穿其中的,應是他激烈的血液和沉潛的骨頭。在具體的表達上,圓熟的技藝阻擋不了抒情的底色,看似放松的眼神掩蓋不住思想迸發時的炫目。他的詩,以自己的精神指紋,印證個體在時代中的悲歡,以及在現實生存困境中的精神抗爭與意志崛起。
服從于秘密的秩序
一個周知的事實是,成熟的“70后”詩人的寫作,極少粗蕪,因有精進的自我要求及能力與自信,他們的詩純粹,講究文學性,表現出精神優渥的創造力和文化深度的邈遠。
“服從存在所擁有的最秘密的秩序”的江離,如胡桑所說:“無論在生活上還是在詩歌寫作上,江離都選擇了邊緣人的位置。他并未不假思索地把自己視為一名當代事件和事物的目擊者、見證人,從而理所當然地接納我們時代的神話。”(6)江離是一個節制感極強的詩人,他始終保持著去粗取精的警醒,雖創作量不大,但大都詩質上乘,頗為讀者稱道,如《幾何學》《紀念米沃什》等。他嘗試著自建詩學體系,表現出對某種律令的極度遵循,講究詩歌與詩人之間、詩意與語言之間、有效與無用之間的平衡,比如他的《老婦人的鐘表》《微觀的山水》《沙灘上的光芒》《重力的禮物》等,都展現了意識自覺的“力求”,淡然而深藏機智。他竭力讓文本感受通過沉思轉化,以及物的自然性和略帶質疑的試探性表達,達成一種調和之美的效度。
李寂蕩的詩,袒其誠,立其真,盡其義,隱其思,文本性很強。職業文學編輯的身份和業余兼事翻譯的鍛煉,提升了其專業素養,在詩歌創作中表現為整體操控的大觀和局部氣息的鮮活,即便是面對繞不開的“孤獨與死亡”的書寫,也能自如地將大詞化解成細節中的詩意。盡管逼仄的現實無法逃避,但精神挖掘的己任從未放棄,他在本土化的傳統語境與西方詩歌的現代性參考之間找到了較好的平衡,體現出駕馭復雜題材的高能。他的抒情冷靜、平和,敘事不浮光掠影。而深度沉潛的內在不爭,很大程度上使他有了靜觀人性、縷析現世、命名事物的底氣。他的詩歌有著指向日常的堅定,對求真不遺余力。那些真實的場景及其詩緒的轉換,不動聲色地兌現他的沉思,并以語言的異質,在目測的異度空間,透視這樣的思辨緯度:“一是對傳統的人與事的再審視和自己的獨特發現,二是對傳統美學繼承時的當下性再改造,三是親情和日常的反庸常的雋永呈現和瞬間思考。”(7)
遠人的詩有“文氣”,他試圖通過詩歌在世界的飛地安頓自己的靈魂,昭示自己的生命狀態,他的精神布道有一種“傍晚”的澤輝。我常常杞人憂天地想:許多年以后的讀者,如何才能從今天的漢語新詩中讀出富有本時代的文化氣息,感知或揣測這個離他們遠去的歲月里的詩人的文雅常態,就像我們今天回望與慕求民國知識分子那種寫作格調一樣。那么顯然,未來讀者希望看到的,絕不會只是翻版的民國文藝腔。也就是,今天的秀才,得寫出今天的秀氣,像今天一樣不可替代。恰好,遠人的詩提供了這種參照,他眼里的時光,祥和而又充盈易逝的哀婉,在安寧的散發著書香的靜謐中,忽然生發年華易逝的焦慮、傷感。他希望那些挽歌般的物事,不頹敗于虛無之中,而在詩里留存,不隨黯淡的暮光失去活力。他微妙的文人心思,映照了屬于這個時代的詩意書寫。他的敘述著眼于即刻,語言氣息也不舊式。
育邦的詩,不僅是“泛文化”的代言,而且文人性十足,語言洗練,充滿書生意氣。他心里似乎裝著幾個滿腹經綸的鴻儒,這些人在歷史深處,時刻與他對話,交付他文化遺存,展現知識習得的養分。他喜歡在低情緒的延展中體現詩歌的自覺,始終有一種夫子似的閑適與自然的師承。他的詩歌創作,立足“我”與世界的關系,省察一種對峙的喪失,刻薄一個順從的自己,訓導內在的傲骨不可無,不屑與大神為伍,而精進于自己靈魂廟宇的建構,哪怕孤單寂寥。在時間的消磨中,詩人高掛疲憊的利劍,沉潛于內心的清掃,在消逝的事物面前,返璞歸真。遠離喧囂而求得的寂靜是他樂于創設的歸宿。如《中年》,從頭至尾,詩真實地袒露了“我”的心路歷程,詩人始終在識辨世界中確認自我,當然最終的落點亦堪預見。對“我”的精神形象的塑造,在表達上展現有的放矢的底氣,而內涵維系在敘述的慢調取向中,亦見詩人性情敦厚,一種詩意純粹的老成讓他的精神自帶光芒。
對泉子而言,追求永恒性已經成為他詩歌的顯在特征。小就是大,實就是虛,此在就是未來,即刻就是無限。他的詩更像寫意傳神的山水畫,散發著無限的遐思。現實的嘈雜喧鬧似乎對他形成不了任何干擾,當個體經驗作為日常沉思的主要部分,雜事自然就充滿了無限的趣味。整體看來,泉子是一個以局部觀照為依托,在求索答案的征途上不知疲倦的人。他不輕言省思的結論,而把探知作為詩藝的一種自覺默默地營構,并在語言層面開啟“一生三”的多重表現。因此,他慕求的詩意,總有著陸的期待,讀之,有一種“被捕獲”的快慰。
譚克修的詩講究文理的調和,他喜歡在敘事的鼓點里隱藏抒情的沖動,以個體經驗對接外物的神秘性,他始終展現出一種別具一格的下行的張力,由于注重詩歌的內在平衡性及系統生成,他總能穩固于一種調值,任由情緒的左沖右突也能執守潛在的秘密,意識流動像不絕的江河水,每一朵浪花和每一個漩渦都暗含克制的主觀。“讓一個穿混紡布料的人/在圓月的指導下/從山頂往熟悉的遠處看/讓他用盡力氣/也不能把氣息/運送到目力所及的地方”(《岳麓山》)。修辭立其誠,因有鋼構的主體,哪怕密不透風的詞語裹挾致密的情緒,也能夠在未知的下一刻得到疏浚,并產生出其不意的表達效果。
李郁蔥是一個“精神立像”氣質顯在的詩人。他有一種旁若無人的專注。在其詩里,一種基于精神參考的現代性考量從現實層面向更深的哲學意味挺進,李郁蔥深入的是由物及己的內心世界。或許在他看來,自辯的導論是心靈旁白和意識之辯,自己是自身在通向靈魂狀態的那個“無我”的最熟悉的證詞。不難看出,李郁蔥的詩歌創作始終處在一種生成性的順勢而為之中,這很難得,其詩內容寬博,展現出一個經驗豐足而有為的詩人對駁雜現實的介入勇氣。讀李郁蔥的詩稿,“物我相對性”“時空交互”“多重語境”“精神空間的物理托底”等關鍵詞相繼在腦海中閃現,其詩有值得深入探討的物理空間和情理緯度。
“宗教般的虔誠”是黃禮孩詩歌最為核心的元素。我驚訝于這種非典型性的“佛系”語境在他詩歌創作中的一以貫之。在當代詩人中,他算是把“慈悲為懷”的主張貫徹得比較徹底的,對細小的事物關愛有加,對卑微的美賦予深情,樂于讓日常不起眼的事物發光,讓那些本質性的東西典雅而迷人。《金剛經》云:“應無所住,而生其心。”讀黃禮孩的詩,這種修為的感受是明顯的。是啊,人對世俗物質無所執著,才有可能深刻領悟佛理禪意。這么多年,禪意綿綿的黃禮孩始終沒有放棄與世俗的抗爭,他在詩寫中滲透的高貴品質從來就不因外力的攪擾而變形。詩折射了他全部的精神布道,他溫和的語調,謙遜的品性,率真的童心,明澈的善意,潤物無聲地通過詩行呈現,也讓他在復興神性寫作的路上更進一步。
道即一切規律的總和,這似乎是商略詩歌寫作的求證與愿景。他的詩,有一種生活拾遺與歷史考古的意味與妙趣,散發著靜雅的光芒。這在今天,殊為難得。他致力于向當代傾吐一種言說的美,力求讓潛藏在事物內部的那些平和而本真的秘密通過現代漢語展示出來。讀他的詩,不由想起“奇技淫巧”這個詞及其背后隱含的感受力。一個有耐心和見識的人在日光流年中默默地向著背光處打量,向歷史要人物,要古今通聯的密碼。經由思考而得的圖景喚醒,有點無助和無奈,甚至憤然的激情,與其說是一種遲到的關于解放的“自我意識”,(8)不如說是走向解放的一個條件。古意的力量與感觸生成、深刻掘進、審美發現,與個體的經驗表達方式緊密關聯。表現在語言上,有時是心緒的徐緩,有時是太極的柔中帶剛,有時舒展中會有牽扯,有時順滑中會有突然的不知所蹤。好比一道菜的色香味,一套拳法的收官,一片落葉的謝幕。詩為藝,源頭是泉眼,下游是大河。
說到辛泊平,我始終覺得他為“70后”詩壇提供了一種正統的學養化的寫作范式,他的審美體驗,常常從個人視覺出發,再漸變地導入精神探索層面。他認為詩歌是一種記憶,是一種打量歷史與凝視當下的方式,因此,讀他的詩,很容易就受到那種久違了的娓娓道來的敘述的感染。由于詩與評的同步發力,他的作品呈現多變的實踐性征候,其話語方式緊貼事物本身和詩意現場,在作為個體之我的未知探測興致與作為體驗對象的外物之間同步產生交互性語義。他講究觀察角度和縱深感,態度端正,邏輯嚴密,思路清醒,認知深入。他致力于把生活這個第一現場作為詩歌背景,并通過細讀的耐心,上升到文本在場。他有寬博的閱讀襟懷,從未停止過追尋生命的光澤和探究人性的溫情。
在語言中找到出路
哈羅德·品特說:“語言在藝術中是非常含糊的,似流沙,似蹦床,似冰封的水池。任何時候,作者都可以在語言中找到出路。”(9)這當然也是當代中國廣大“70后”詩人的一場寫作運動,一種精神行為的方式。
在當代詩壇,木葉以散在詩情的方式有些執拗地寫著具有自己獨特氣息的詩歌。他關注現實,但不拘泥于習慣性的公共話語體系,作為一個身心沉潛于生活的詩人,他的心性和目力都穿透了現實表象而做出了獨辟蹊徑的詩學建構,他冷峻地介入對可見事物的經驗判斷,并進行逐本溯源的揭示。這種往“窄處走”的偏方,在媚態招搖、人神共謀的時代,多少顯得有些扎眼,卻又表現出不可忽視的強力來。因為有獨特認知托底,他表現勁道,不急不躁,本我彰顯有目共睹。
江非最初以“平敦湖”系列開啟地域詩歌的創作,以《傍晚的三種事物》鎖定自己的詩歌格局和影響力。這個“70后”詩人中的“老牌詩人”,似乎長著一雙透視萬物的慧眼,并將“物之實”迅速提升到形而上的高度。如何轉化生活之重和現實之殤,他在面對復雜情景時,表現得十分淡定從容。他認為“詩,是對于時空和自我在神學和哲學上的首先認識”。有時,他看到了事物內部的神明;有時,事物從他身上折射到了光亮;有時,他站在自己的對立面,像審視一個反叛的虛無一樣審視著時間的秘密。隨著流年的逝去,他越來越喜歡用一種原生的感知面對所寫的詩,思緒閑散而自由,詩風放達而簡約。
在“70后”詩人中,劉春以一個人的詩歌史的書寫進入當代。這些年,他幾乎忘掉了自己的詩人身份,而以一個圖書編輯的姿態出現在生活現場。然而,作為詩人的劉春,在他自己的人生版圖建構的詩歌高地早已為人稱道。他的詩從心出發,以生活為背景,早期打撈溫暖情愫,注重抒情的豐厚度,近年涉及敘事,有一些口語實踐的嘗試,喜歡以一個旁觀者的視角介入繁難的現實,希望在復雜之外拓展宏闊超邁的詩歌圖景,聚力了一定的批判意識。他如今的詩歌,講究如王家新所言的“充滿經驗血肉的敘述”,盡可能摒棄不實之虛,通過切身的體驗和準確的把握刻畫時代的表情,打造精神的臉譜。在他身上和詩歌寫作中,我看到一個“70后”詩人敢于“拿自己是問”,并把自己融入時代語境里的志氣。
提起呂煊,總有一種實力被遮蔽了的抱憾感,他的詩,只有深入其情感的內部才能感知他表達的用心。作為內在隱喻的詩意呈現,呂煊有自己的書寫方式:“看桃花,沒有理由在意花朵的容顏。/驚喜,桃花蕩漾在春風里的每一次顫栗/有些嫵媚,有些半開半合,有些羞澀/有些是低沉的哀怨/桃花的聲音,滿腔的細膩/若有細雨伴奏就更顯潤滑,妖嬈。”(《我在桃花的低微處看見了自己》)。以悲為美的審美觀念包含著深厚的社會歷史文化內容,有其歷史經驗的積淀。一種放達的基于意識形態變異的意象,在捭闔的聯想構成中導入詩境。他的語言沒有蕪雜感,詩性也綿密足實。上升到評論層面,我欣賞他詩歌展現的江南風度:知識體系與生活重力的雙重推衍,讓他的詩學景觀始終處于進階之勢。他長于內在隱喻的詩意呈現,讓晦暗自明;由于注重江南氣象的抒情轉化,所以體悟深刻細致;在并行于抒情的敘事內化方面,既有策略,又能恪守返璞歸真的道行。
高鵬程是對這個時代保持高亢激情的詩人,他的詩講究從現實出發的大俗大雅,有一種介入的自信,體現了“文章合為時而著,詩歌合為事而作”的文學價值。一個真正有襟懷的詩人,心靈是敞開的,敬畏生命,也尊崇萬物的律令。高鵬程在詩歌寫作上表現出來的洞察力,和面對外物的沉思總能激發他澎湃的激情、蓬勃的自信和融合了主觀與客觀的審視。他總能在宏大的架構中插入個人化的問題意識。在人性善惡的甄別、善美賦能的揚聲、經驗延展的透徹、生命追問的緊促等方面,他有著積極的入世態度。有時語勢淋漓,有時靜觀如佛,他為一種有寬度的寫作找到了現實的依據,打開了一個豐饒的精神世界。
這些年,土家族詩人劉年的作品幾乎是被作為好詩的標準備受讀者推崇與傳誦的,這主要得益于他的詩不循規蹈矩,完全忠實于自我感受與外物之間的真誠契合。去掉了“外衣”的肝膽相照,是他詩歌美學上的顯著特點。心氣上通天達地,表達上干脆直接,對修辭要求極其嚴苛。其詩歌語言是帶有“野”的口語,這種口語對接傳統,是對散落在山澗丘壑之間的“民風”的重拾與整合,不事雕琢,不受主觀情緒蒙蔽,因而讀來更為入情。情懷導向上他主張“站在弱者一邊”,而精神慕求是“喜歡落日、荒原和雪”,無論是內里還是表征,都在一種類型上構成了美學的最優化,而深受相關讀者喜愛。劉年身上那種詩人的獨異標志,在我看來,其實是對王陽明“知行合一”思想的當代實踐。這種更接近靈魂真實的訴求,對應在人間,通過恰切的意象準確傳遞;少數民族特性加足了他想象的馬力,進一步促成他詩歌理想國的建立。
劉勰在《文心雕龍》里說,夫心生而言立,言立而文明,自然之道也。這是一句關于文學起源的觀點,文學,來自天地自然、人生百態對我們心靈的觸動,若是脫離了字里行間蘊含的情感和靈魂,僅僅去追求外在的語句和形體,那么我們的積累和創作必然會成為無源之水,無本之木。以此征引來探入邰筐的詩歌創作,十分恰切。他在建立精神高度和追求人生信仰的迢迢路途上,領悟了文以載道的本質和詩以賦能的真義,即恪守身為詩人的藝術真誠和敏銳度。其詩風日漸干練,形式與內容相得益彰。無論訴求多么急迫,但思考的腳步務必慢下來,一種中年之詩的重力,已經把他悄然改變、塑造和審視。
郭曉琦的詩,有新邊塞詩的通透、直接,亦有現代話語體系浸潤之后的先進要求與實踐。他對創作的核準是,現實痛感必須與精神追問融為一體,在美學上通過修辭的破與立,形成詩思的出其不意和陌生化效果,這就不難理解他的詩總有驚異閃現。按照蘇珊·桑塔格的觀點,隱喻不是客觀存在的,它們都是被寫作者賦予的,是一種意義的發明。郭曉琦諳熟自己的熱鄉熱土,忠實于情感深處的晦明之變,銳角深入存在的生活哲學,并站在時代的制高點,回望低處的微塵,找尋并激發卑微的力量。他懂得做一個詩人,不能只是傾訴瑣碎的衷腸和碎片化的思想顆粒,更不是耽于一己的無病呻吟和一味的憂傷怨憤,而應該對現實發聲。長期的西部腹地生活讓他明白,詩歌不僅是一面照見個體心靈的鏡子,更應該是一個族群艱難生存的鑒照。
陳亮有一個“農民詩人”的稱號。他的詩,沒有像叫賣土特產一樣掉入僵化了的鄉村景觀及人事物象的簡單描摹或復制,他自覺拒絕浮光掠影的風雅做派,摒棄不切實際的涂脂抹粉的虛假自戀,而是以現代意識燭照故土,在過去的憶念與現實的真相之間,挖掘地理詩學的內在。他的詩既有傳統視角的容留度,又不乏生存現狀衍生的現代性觀照。就語言層面的表現而言,他身上已經看不到一個農人的表達局限,他有著平行于當代詩人的藝術自覺和闡發美的能力。詩歌助力他建構精神人格和塑造向上品質,打通地域隔膜,落實心靈密碼的詩化圖景,進一步推動了詩意的拓展。
在歸鄉的路途中,根性突出的詩人慕白,他在詩歌中追求著精神的本我。他的寫作似乎處在一種變化之中,早期長于故鄉抒寫,抒情是他最為拿手的方式,為此塑造了“包山底”這個情感形象,這類分行幾乎承載了他的地方性認知的全部。某種意義上,他所寫不是“返鄉”,而是“守土”,這給予了他無盡的精神底氣,是他“匪”得起來的資本。一方面,出于“愛”的初衷,他打量故鄉的眼里充滿深情的淚水,心中盈動的是綿綿的溫暖與慰藉,以及抒懷的沖動;另一方面,是對深藏靈魂深處的疼痛的盤詰、追問,和對困囿的突圍。“他一直行走,不肯停下來,隨性而往,隨意而歸;他遵從于現實,又充滿揶揄捉弄;他崇敬歷史和古人,又帶著異樣的眼光去審視和打量;他保留改不掉的鄉音,卻馳騁著自由的心智……”(10)近年來,他的詩逐步由“鄉情”的現實轉向“生活”的現實,朝向更寬大,語言更結實,意蘊上更體現了“行走”的自由自在。
“院子的門一直敞開著”的黃沙子,生于1970年,他的詩歌有著與年齡相稱的老練與豐贍。一種闊大的包容立場,讓他的寫作展現出“勘破生死的迷障”,同時又對天地萬物的運行法則保持敬畏。有時,生活將他堅硬的心融化;有時,生活又被他遷出一塊堅硬的遺址,讓廢墟的生機不至于被時間的洪荒摧毀,他敞開院門,從寧靜中找到自我的本相。黃沙子的詩歌題材廣泛,詩評家魏天無說:“黃沙子的詩因其無法分類而自成一類。他的特點不在他寫什么,在于無論他寫什么,都會以他和緩的、和煦的、和暢的,無喜亦無悲的語調,讓我們安靜下來,仿佛那其中有個水印的‘靜’字浮現在大腦神經的視屏上。”(11)他的詩歌寫作很好地驗證了“向上之路即是向下之路”。
虎嗅薔薇的深切抵達
當文本觀察的思路自動導向虎嗅薔薇的氣息時,我腦海中閃電般出現智利現代女詩人加夫列拉·米斯特拉爾的成名作《三棵樹》的結尾:“我愿與它們廝守在一起/用心房接受柔軟的樹脂”。可以十分肯定的是,在“70后”詩歌拒絕“熔斷”的堅韌里女詩人表現搶眼。無論是生命體驗、精妙想象、內心經驗,還是作為代際詩歌對文化詩學的探索與實踐,她們展現了真切的活力和深切的愛戀,我仿佛看到了作為詩人的“她們”與作為詩歌的“它們”廝守在一起的不離不棄、如醉如癡。
詩人陳先發說:“身為歌者的何冰凌,其詩歌語言充溢著智性之光,往往又包含某種在女性詩人中并不多見的決絕意味;呈現一個平凡生命的虛無感,并注入對這種虛無的對抗,也是何冰凌詩歌的隱在線索,在這條線上,她捕獲了一個好詩人應有的某種復雜性。”(12)我在對何冰凌詩歌的閱讀中發現,她早期的寫作表現出文本實驗的勇氣,擅長在探索中找尋幽暗的微光,在經由歲月的磨洗之后,她的詩風漸漸穩定下來,不再沉醉于女性化的一意孤行,展現出走向自信開闊的寫作態勢。她耽于理想的先念轉化在詩歌上,是心靈現實的無所不在和詩學觀照的深邃廣遠。
“厭倦了悲傷”,卻又不能不“悲傷”,這種悖論的情感扭結狀態成為桑眉詩歌的一重異境。摯友雨橡不止一次對我說“桑眉的詩很不錯”。她的詩篇所塑造的是人,更是浮光掠影主導的當下,一個悠然的時代靈魂被透過塵埃的光照亮。這光穿透虛妄漫漶的霧霾,干凈、從容、輕盈、美雅,如詩人喜歡的“國畫中的留白”,動人而節制,當下又古典。為了不讓“時間的漏斗無情篩去生命中那些溫潤珠玉”,不讓“時間暗藏的橡皮悄然擦去生命中那些溫暖線索”,桑眉寫下了被情感浸潤、詩思憂戚的文字。在對世事的冷靜介入中把握解析命運的秘密,她的柔情與悲憫,洞見世事又在生命豁口敲擊著生存的火花,對白一樣的個性化語境,在幽微的探知和更個人化的層面,小心翼翼地經營著克制的詩意和書寫靈魂的密碼,并在闡釋“生命奧義”的癡迷中接受精神和鳴。
桑子是“70后”詩人中的“后來者”。她其實是一個專注度極高的詩人。她心無旁騖地躲在屬于自己的精神閣樓里,寫著遠離小令輕柔的現代詩歌。在我看來,她的詩與韋莊的“畫船聽雨眠”的江南景致不是一個畫風,更與小清新的自我復制、批量生產格格不入,多少有些暌違吳儂軟語的江南印象,消解了人們把地方性知識作為詩系坐標的指認,意象豐饒密致,語言靈動博雅,視野寬闊,認知深切,情感熱烈,旋律奔放,詩風飄逸,心思婉麗。她更在意從深廣度的探知上去接近歷史回望中的江南,因此詩的質地頗具爆發力。“她的詩歌無論是在自我抒發還是在向外打開的時候都具有周正之氣。也就是說她語句中的鋒芒和一個個小小的但足以令人驚悸陣痛的芒刺是通過平靜、屏息和自抑性完成的。”(13)她為江南的宏闊語境及其多汁的精神內蘊提供了新的書寫參照。
相比那些失魂落魄的強說愁或小感覺的過場秀,楊方是一個有故鄉氣息的詩人,她的詩始終不失溫潤的色澤,情感含蓄委婉,表達細膩疏朗,字里行間隱隱透出讓人回味的聯想,因了生活歷練,她的詩有超越性別的豪氣抒發,題材時空跨度大,寫作視野深廣,語意醇釅安謐,情愫圣潔莊嚴。她筆下的地理,就是她心靈道場的重合,那些因行走而發生的情感變現,落在紙上,作為文字的骨骸,沾滿時間的灰燼。于是,故鄉或鄉愁,成了看得見的文化記憶,她面冷心熱,靈魂里始終保有大地情深的執念,這些純粹的東西,神啟一樣牽念她忠誠于生命皈依的指向。“每個人身體里的泥沙都比黃河沉重/堆積起來就是一座白塔山/可以種植紫荊樹,五月開花,十月紛飛/就像這個下午,過了黃河,我就可以登上山頂”(《過黃河》)。她慕求的,是登臨理想高度和生活唯美的自足。
張映姝是以她的“西域花事”的寫作引起了我的關注。這種從情調到情境的志趣轉換,一定有著過濾塵世喧囂的勇氣和指向心靈一隅的靜思,其所產生的詩意可能超出了一般意義的詩寫常態與常理。而經由“花事”營建的詩歌自信,表現在更寬廣的植物寫作上,張映姝無疑已經找到了一把共生詩學的鑰匙:植物生命與草木精神。在“安靜寫作”被當作遮羞布的今天,她打開了一種真正的“安靜寫作”的場域,并自得于升華的妙趣與意味。她的“靜雅實踐”具有體系化傾向,一個詩人不遺余力建構幽微而光亮的事物,并把“詩性”放到“首位戰略”的高度,這在當下并不多見。她旁逸斜出地宕開一筆,機智而詩性,能帶給讀者詩意的啟發。
生于1979年的敬丹櫻是這個選本里名副其實的“小迷妹”,其詩用意洗練,表象澄澈,詩思靈動,富有節奏感。形式上,她的詩更像是對唐詩宋詞元曲的綜合性改良,一種基于傳統的實證主義勾勒,最大化地打開了她的觀察視野,那些大地上的事物,靜態也好,動態也罷,皆逸不出她瞬間的“一念”。我驚異于她能在瞬間的念頭里把對事物的認識厘清并視覺化,其心思敏感得一如貼地飄飛的落英,連氣味都有尖銳感。難能可貴的是,敬丹櫻在自己的詩里留下了她的童真和率性。盡管作為“70后”,已然經歷了諸多生活舊跡,時不時會冒出一些疼痛的書寫和迷茫的疑惑,但是,很快,她又能回到自己偏好的自然的恩義與生活的煙塵之中,做一個實在、平凡、沒有形式的自己。
墨西哥詩人帕斯曾說過,詩歌創造是以對語言施加暴力為開端的,這像是對玉上煙詩歌的冥冥中的回應。她是從一系列“器官之詩”闖入大眾視野的,這個看似很小資的女詩人用她獨特的“恨”與“狠”,證明了自己的追求,她在諸多詩作中凸顯的反差與悖謬強烈而下沉,她的決絕,以及毫不掩飾的情緒化,如同激烈的對壘和爭辯的場面。在我看來,玉上煙的詩歌,兼具極致、絕對、真心、美感和力度,其詩情感奔放,精神自由,表達任性,意境寬闊。在改回本名顏梅玖之后,其詩作降調明顯,洞徹世道的敏感,駕馭細節的感覺,探測人性的細膩,都表現出轉型的渴求。
邵悅的詩充滿正能量的陽光,呈現出行業特征的氣象。她以一雙好奇的眼睛,尋覓著世間值得命名的事物,始終以鮮明意象,呈現時代性;以真實情感,突出人民性;以大國情懷,彰顯主體性,并把這些當作自己的詩寫指導。她的詩溫暖明亮,從不見美學上的游離,執著而堅韌,開放而闊達。她的詩,時代特征明顯,詩歌何用,詩人何為,一直是她詩歌的主要命題,她一直懷揣著向新時代交出滿意答卷的使命感進入詩歌現場,用一己之力抒寫精神的強音。她的詩,能夠讓語言與內容處在一個維度上,意蘊也無繁雜的節外生枝,單純而美好,熱烈而從容,語言明快,舒展著主旋律的韻腳,讀來深受鼓舞。
自從20世紀90年代初“70后”詩人在中國詩壇嶄露頭角以來,已有30年。30年,如一個人的三十而立,“70后”詩人在漢語詩歌現場的開疆拓土有目共睹,他們的壯大發展已顯而易見,因為在這份抽樣之外,能夠進入文本觀察視野的還有幾百人。不過正如一塊耕地的收成,一筆投入的產出,一股力量的強音,在現實層面,這一代際的詩人能有多少高光熠熠的亮點?達到了什么樣的文本高度?文學性的作為如何?我想不管在詩歌內部還是詩歌圈外,其實答案已不言自明。如今看來,這一代際的詩人已真正步入考驗期,其中具有大視野大詩學大體系大格局的,開一代詩風的,有標志性的,在高度原創領域經得起時間淘洗的,坐得冷板凳敢于執著地泣血而歌的……還需要給期待以耐心。在人類歷史上,詩人的社會角色總是被普羅大眾賦予先知、號角、預言家、啟明星的超凡意義,既有作為個體的“煉金術士”的希冀,成為蘭波所說的詩人是神秘通靈者的企予;更有在文化分野一瀉滔滔的時勢之下,在文學邊緣化的后工業文明浪潮中,擔負崇高的社會使命,在廣闊的時代背景里為“70后”詩歌歷史合法性爭得一席之地的職責所在。“70后”詩人,在代表自己的同時也代表著新時代祈盼下的“詩人形象”,而非狹隘的自我滿足,這需要警惕,更需要熱心。從“個人化”的泥沼拔腳上岸,向自我關聯的世界發出詩意邀請,這一目標已擺在“70后”詩人案頭。
2019年12月9日,部分文學期刊主編、詩人、評論家在南京的“新世紀新時代詩歌”研討會上,圍繞“立足新時代,當代詩歌應當如何生長”的話題進行交流,已故詩人艾青在抗戰初期提出的“詩人須以最大的寬度獻身給時代,以自己誠摯的心沉浸在萬眾的悲歡、憎愛和愿望當中”,重被與會者提及并熱烈討論。毫無疑問,這“詩歌肩負”作為使命,屬于每一個“70后”詩人。蒙田說:“對于每個人,世界上最重大的事情,就是要變成他自己的主人翁。”(14)在當代漢語詩歌的發展史上,廣大“70后”詩人,只有代表了自己,才能代表更多,才能夯實拒絕“熔斷”的底氣。無論目前還是將來,“70后”詩歌都亟待涌現跳出“小感覺”走向“大氣象”的作品,急需塑造代際的詩意形象和建構宏博的語境。如以21世紀中國文學的發展為參照背景,更期盼“70后”詩人敢為人先,既要向“60后”為主力的“第三代”或“中間代”詩人學習,也要向蜂擁而來的“80后”及更后的新生力量借鑒;既能下涉現實的深水,又可登攀精神的昆侖,擁有民族與家國的胸懷與氣度。
基于這樣的思考,我想以瓦爾特·惠特曼的《自己之歌》的開篇收尾,希望借此作為這個評論的副歌——
我贊美我自己,歌唱我自己,
我所講的一切,將對你們也一樣適合,
因為屬于我的每一個原子,也同樣屬于你。
2020年5月20日
注釋:
(1)轉引自許旸:《70后作家已成長為文壇中堅》,《文匯報》2017年8月17日。
(2)韓東:《韓東讀詩·沈浩波的詩》,《青春》2019年第3期。
(3)〔德〕恩斯特·卡西爾:《論人》,第129頁,劉述先譯,桂林,廣西師范大學出版社,2006。
(4)朱零:《朱零編詩》,第255頁,武漢,長江文藝出版社,2012。
(5)〔韓〕樸明愛:《微塵蟄伏,水墨無邊》,第2頁,沈陽,沈陽出版社,2015。
(6)胡桑:《隔淵望著人們》,第151頁,上海,上海書店出版社,2016。
(7)李云:《〈頭條詩人〉主編薦語》,《詩歌月刊》2020年第4期。
(8)高建平、丁國旗:《后現代與文化研究》,第36頁,合肥,安徽文藝出版社,2014。
(9)〔英〕哈羅德·品特:《藝術、真相與政治——諾貝爾文學獎受獎詞》,轉引自微信公眾號“比較文學與世界文學前沿”,2017年4月21日。
(10)孫曉婭:《彼岸與還鄉——行走視野中的包山底》,《名作欣賞》2015年第9期。
(11)魏天無:《一個人慢慢變老也是好的》,《文學教育》2015年第2期。
(12)轉引自何冰凌:《春風來信》,第2頁,武漢,長江文藝出版社,2018。
(13)霍俊明:《她身上攜帶江南也攜帶猛虎》,《作家》2016年第1期。
(14)轉引自〔德〕恩斯特·卡西爾:《論人》,第3頁,劉述先譯,桂林,廣西師范大學出版社,2006。