中國作家協會主管

新中國美術史與新中國政治、社會和文化生活有著密不可分的關聯。其一是藝術在黨的文藝思想的指引下，以史無前例的熱情積極投入到表現工農兵的全面建設中，因此也就成為了記錄一個時代的圖像文獻；其二，也正由于藝術界的傾力投入，對思想宣傳與社會生產形成直接的動員作用，藝術家本身也作為新中國的建設者而作出貢獻；其三，在前兩種身份的前提之下藝術家還行使著作為藝術家身份的主觀性，每一位個體對于文藝政策理解的差異性也使得其在看似統一的風格底下呈現出了面貌的多樣性。這正是新中國美術家同時具備圖像記錄者、建設者和風格創造者的三個特殊屬性的綜合特性。新中國的廣東美術也相當程度體現了上述的三個屬性，但由于嶺南特殊的地理文化，同時也呈現出其社會活動與美術活動的“南方特點”，深挖細耕這一個案有助于我們更加全面和深刻地理解“新中國美術”的具體概念和意義。

本次“新風入南國——新中國廣東藝術家的‘珠三角水鄉’建設作品展”，我們的策展團隊通過將珠三角水鄉建設題材的作品進行細致的分類編輯，從“金色稻田”“香風鄉情”和“縱橫交通”三個主題內容全面展示珠三角地區在國家不同建設時期的“地域畫卷”，展覽既是通過美術作品及相關文獻完成的一次“圖像證史”般的歷史回顧，同時也是對新中國美術史問題的一次回應：我們該如何描述“社會主義現實主義”的具體樣貌？

比如，同樣是珠三角水鄉建設題材，也同樣是深入生活的現實主義表達，改革開放之前之后兩個時間段的語言風格就有著明顯的變化，上世紀八九十年代在我們熟悉的浪漫現實中悄然加入了許多現代主義的表現手法，比如平面構成圖式和象征主義；而哪怕是50至70年代的現實主義作品，也體現出“概念創作”和“生活現實”的兩種創作思路和風格。以上三種不同“現實主義”的傾向無疑是廣東在新中國美術史時間軸上一個非常有價值的點，它既是社會圖像內容發展史，也是藝術語言變化史。

而就這個課題，本次展覽的珠三角水鄉建設題材創作正好為我們厘清歷史細節提供了集中和客觀的圖像材料：我們在上述“金色稻田”“香風鄉情”和“縱橫交通”三個單元題材內容的正題上分別加上了“生活現實主義”“浪漫現實主義”和“現代性寫實”的副題，引導觀眾在觀看歷史圖像的同時能夠關注到藝術家對于“社會主義現實主義”的不同理解和發展。

金色稻田：生產建設與“生活現實主義”

在中南美專時期，廣州美術學院師生就響應美術表現工農兵的文藝宣傳需要，積極投入到社會主義建設當中，黎雄才的《武漢防汛圖》和關山月的《山村躍進圖》都是其中經典之作。1958年廣州美術學院南遷廣州，基于地理位置的方便，師生們深入珠三角水鄉，受濃郁的地域風情、熱烈的建設場景與公社新生活的觸動，同樣創作了不少經典作品。這一單元主要反映珠三角水鄉的生產建設主題。廣東的水鄉地處亞熱帶并受海洋性氣候下生態環境的影響，其地域文化有著鮮明的特點。對于一直與水為鄰、以宗祠生活為軸心的鄉民而言，稻田、河涌、舟船、集體勞作、田頭市集是他們勞動與生活的現實背景，他們全部的勞動作業為美術家的創作提供了豐富的題材和源源不斷的靈感。

藝術家們秉持社會主義現實主義的繪畫手法，表達自己的情感與精神，不少作品準確地捕捉了細節。它們或以小情景象征大時代，或以普通人物彰顯典型形象。典型案例如展覽作品中的湯小銘《稻香時節》（1962）和黃文波《春雨》（1963），因為打破了某種范式的表達，以細膩的情感捕捉生活細節，給人清新的鄉村抒情感受而大獲成功。他們的成功無疑回應了藝術界一直以來的關于什么才是社會主義現實主義的爭論，爭論的焦點是藝術如何既能反映生活的真實性，又能符合表現熱火朝天的社會建設及人民生活的幸福。展覽中嚴文俊的《香飄四季》（1964）與陳殘云的著名小說《香飄四季》同名，此畫作與小說有著同樣的對于水鄉田頭最普通生活的描繪，由于也和小說一樣調子溫和、情景真實而給人田園抒情的幸福感。小說作為表現珠三角水鄉建設的代表性作品風靡一時，但也曾在那段特殊的歷史時期被批評“從中不能找到中國南方農村的真實圖景”，歷史的復雜性正是由于難以準確定義一種概念。

香風鄉情：社會生活與浪漫現實主義

與第一單元作品相比，此單元的創作內容主要反映新中國珠三角水鄉的人文地理風貌和集體生活，其中不乏表現水鄉人民學習新政策等集體生活的畫面。文藝工作者積極轉變思想認識，鑄就了眾多展現新生活面貌、符合時代精神和人們審美趣味的現實主義作品。

因為農民、農村、農業在新中國建設中占有重要的位置，具體表現在促進農民物質生活條件的改善和他們覺悟及思想水平的提高這兩個方面。因此，新年畫這種農民喜聞樂見的藝術形式應時而生，首先由古元、葉淺予、石魯等藝術家創作出一些圖示的經典，再在“百花齊放”實踐探索中逐漸總結出某種范式：結合傳統民間套色木版畫單純平涂的色彩，將英雄屹立指明方向，或眾人簇擁核心人物的構圖模式，潛移默化地滲進國畫、油畫等其他藝術類型的創作當中，這便是后來普遍的符合時代精神的革命浪漫現實主義作品。展覽單元中王建國的《公社的節日》、林墉的《我們的隊》作為上世紀五六十年代的典型“樣式”，昭示著此類創作方法同樣盛行于南方水鄉，并取得了較高成就。直到陳衍寧在1972年創作出《毛澤東視察廣東農村》這件油畫經典，一種時代精神的典范在廣東藝術界到達了頂峰。

應該說，第一單元和第二單元的創作依然統一在一種相同的社會主義現實主義的創作觀念當中，但或許是因為創作內容、動機的不同，其創作的具體方法和思路也存在著某種區別，第一單元偏向于從“生活現實”中提取，第二單元則側重于“主題性”的表達，因此也呈現出了圖像形式的某種差異，這是我們試圖進入歷史的細微樣本。

縱橫交通：城鎮工業發展與現代性寫實

改革開放后的珠三角，不只農業、農村得到了極大發展，歷史也對水鄉寄予了更多期待。整個珠三角逐漸向著城鎮化和工業化轉型，現代社會的典型視覺標志高壓電線開始密布珠三角平原，縱橫的高速公路也迅速替代了阡陌河涌成為主要交通方式，城鎮現代式小高層樓房拔地而起，跨江大橋與高架橋同時密集聳立，水鄉的社會風貌發生著日新月異的變化。此時廣州美術學院師生依然堅持著深入生活的寫生創作習慣，我們看到展覽中鐘蔚帆1982年的《水鄉姑娘》和廖慧蘭1984年的水鄉系列套色木刻等作品依然保持著對鄉村生活習俗的興趣，而劉其敏和他的學生潘行健卻更多地把眼光投向了都市文化所產生的某種抒情美感。

不同于全國其他大多數地方開始流行的傷痕美術和鄉土自然主義情調，廣東的藝術家沒有太多關于“憂傷”和“鄉土人文”題材的作品，似乎在三角洲經濟快速發展的節奏上還沒來得及“鄉愁”就被帶入到了現代工業發展所帶來的幾何構成的美感當中。在劉其敏看來，新時代在眼前展開的圖景，竟像是幾何構成一樣純粹，在這種構成關系的基礎上，他把南方強烈的光線放進黑白素描當中，讓人感受到了一種明朗、抒情的南方城郊的情調。只是，這種形式美感依然源于對生活的真實體驗，劉其敏的案例或許也提醒我們，現實主義的創作方法正積蓄著強大的生命力。

看完以上這三個展覽單元，觀眾應該能體會到新中國廣東美術家的創作在三種現實主義傾向中的穿插和取舍，同時展覽還反映出不同時期美術家們對“社會主義現實主義”這一重要概念的回應和發展。為了梳理上述歷史，展覽各單元都配有豐富的史料文獻，同時，展覽最后設置的附錄單元“主題和現實”，亦通過展示民國時期與上世紀六七十年代廣東藝術家的現實主義代表作，與著名的“梁永泰爭論”建立起了某種歷史的上下文關系，試圖回顧不同歷史背景下廣東藝術家進入生活現實創作的差異。