中國作家協會主管

摘要：中國的文藝批評標準存在一個正偏結構。從古至今的文藝批評皆立足于對正與偏的分梳和辨別，以判定哪些是值得弘揚的主流趣味，哪些是可以給予容身之地的旁流趣味。文藝批評正偏結構的形成和持久影響與中華文明的基本性格之間存在深度契合。在這個文明傳統中，被現代批評理論視為具有充分獨立性的詩和文，首先被置于輔助禮樂教化的位置，然后才被置于抒發個人情志的位置。中國的文明傳統從奠基期開始就將詩文納入禮樂教化，作為羽翼良政美治、作育君子的組成部分，但同時又給個體性的情志抒發留下一扇半開的門。在這個標準之下，文藝批評既能弘正，也能容偏。不過，批評標準所考究的正與偏，并不完全等同于文藝創作的優與劣。

如果將中國固有的批評傳統視為一個整體，可以看到，在這個整體里用以衡量、批評作品的標準顯然存在一個正偏結構。從古至今，批評的關注點都聚焦于分辨、考究何者為正，何者是偏；哪些是值得弘揚的主流趣味，哪些是可以給予存身之地的旁流趣味。文藝批評即立足于正與偏的分梳、辨別和判定。在這個批評傳統里，正和偏之間通常不是對立的，而更多是差異、主次的關系。每一個時代，被批評確立為主流“正者”的文藝作品都處于正面價值的位置，并因此得到弘揚，而次要的“偏者”則處在主流之外的偏旁。對于具體作品，批評者或有爭議和齟齬，但要之批評作為整體，其孜孜不倦的努力、耿耿在懷的辨正識偏卻是貫穿性的，超越具體的時代場景而成為恒久的傳統。經過一番分辨、考究確定下來的正者和偏者，各自占據的位次不可更改。或許有的批評家過分執著于個別趣味，將本來處于偏次位置的作品悄悄提升到正者的位置，但這種扶正的“偷襲”事后總被證明無效。正與偏不可相互代替，其位序不可淆亂，這個中國固有的批評傳統值得我們一番解會。

一

最早體現這個批評傳統的詞是“雅”與“俗”。今天，我們往往執著于雅俗的陽春白雪和下里巴人的區分意味。以文體和題材定雅俗這個后起之義另當別論，雅俗的本然意味是：雅者，正也；俗者，偏也。因為是正，故位居上等，衍為陽春白雪；因為是偏，故位居下流，衍為下里巴人。批評標準所論的“雅俗”包含了嚴肅的倫理意味，不是純粹的文學藝術形式之分。《左傳·襄公二十九年》中包含了古代文獻確鑿記載的第一個關于詩和音樂批評的故事。吳國公子季札往聘魯國，順便觀周樂以及諸侯國樂。魯國當然盡力接待，“使工為之歌《周南》《召南》”。季札觀后評論道：“美哉！始基之矣，猶未也，然勤而不怨矣。”觀過周樂，魯國又為季札演鄭樂。“為之歌鄭，曰：‘美哉！其細已甚，民弗堪也。是其先亡乎！’”季札的批評標準很清楚，他并未完全否定鄭樂的藝術成就，無論對周樂還是鄭樂，第一個評價都嘆道“美哉”。但他認為“二南”是王化的始基，雖未盡善盡美，卻灌注著勤而不怨的精神。而細究下去，季札對鄭樂“美哉”的評價，更多是對魯國樂工精湛演出的褒揚，對其詩句則微詞頗多。什么是“其細已甚”？為什么“細”就導致“民弗堪也”？季札的邏輯是什么？楊伯峻的注釋給我們提供了理解的線索。他說：“此論詩辭，所言多男女間瑣碎之事，有關政治極少。……風化如此，政情可見，故民不能忍受。”[1]以今天的眼光看，“男女間瑣碎之事”同樣可以譜寫成不朽的文學，這幾乎是常識，但是季札對之并不認可，中國固有的批評傳統對之也不認可。這不認可不是蠻說，而是自有它的一番道理。

“二南”雅正而鄭風低俗，這個定評意味著“二南”的文辭典雅而入于主流，鄭風的文辭低俗而流于閭里曲巷。因為前者可以順理成章地歸入由文王、武王開創的教化正統，而鄭風則局限于表現私情，偏離了禮樂教化的正途，流入抒發男女私情的偏門，所以季札將文辭傳達的意思與邦國的生死存亡聯系起來。正是在這個意義上，文辭音樂的正與偏被認為關乎國運。陸德明解《毛詩·小雅》之義曰：“先其文王以治內，后其武王以治外，宴勞嘉賓，親睦九族，事非隆重，故為小雅。皆圣人之跡，故謂之正。”[2]連“宴勞嘉賓，親睦九族”都歸入“事非隆重”之列，雖雅而小，更遑論男女私情、桑間濮上，其等而下之者，固然之理也。正是由于中國的禮樂文明，德義教化才有如此高隆的地位，亦是在這種社會氛圍下，形成了文藝批評標準的雅俗之別。雅正趣味羽翼禮樂教化，而低俗趣味局限于男女私情，雖是人情的不得已，也只能處于偏旁的地位。

季札對詩的鑒別和批評精神，在孔子身上同樣可以看到。孔子也如季札一般，在正與偏的講究、斟酌中衡量、估定和解說文本的價值。舉個例子，《關雎》何以居詩三百篇之首，這個問題今天可以重新討論[3]。司馬遷在《史記·孔子世家》中談到孔子返魯后整理刪定三百篇。如果太史公所言不虛，那么今天我們讀到的《詩經》就是孔子手訂的，而整理刪定的最重要關目就是確定“四始”：“《關雎》之亂以為《風》始，《鹿鳴》為《小雅》始，《文王》為《大雅》始，《清廟》為《頌》始。”[4]孔子為什么要將《關雎》放在第一首？我們知道，目錄編排中的首位通常意味著開端、基本和重要的意思。詩小序“后妃之德”的說法雖然牽強，卻因早出卻無從違背，因此這個問題一直得不到學理的說明。如今楚竹書《詩論》出土，為這個問題的正解提供了強有力的線索和依據。楚竹書《詩論》是戰國時代儒門師生講論三百篇含意的文獻[5]。它比毛詩更早出、更可靠。《詩論》將《關雎》的主題定為“改”，就是改過遷善的“改”。講論者認為：“《關雎》以色喻于禮，□□□□□□□□□兩矣，其四章則喻矣。以琴瑟之悅擬好色之愿，以鐘鼓之樂［擬婚］［姻之］好，反納于禮，不亦能改乎？”[6]講論者注意到，這首五章、每章四句、共八十字的短詩表達了兩種要素：一是“色”，另一是“禮”，詩的可貴在于由“色”而進于“禮”。由“色”而進于“禮”的機杼便在于“改”。故說詩者判《關雎》的主題為“改”。概而言之，《關雎》其實是一首高度濃縮的敘事詩，它用指代修辭的手法濃縮了君子改過遷善的故事。詩中的君子出于私情愛慕而不遵禮法去追求淑女，卻自招煩惱，后來他幡然醒悟，遵從禮法指引，終于獲得圓滿結果。《關雎》結尾暗示得非常清楚：一場粗魯不文的色欲追求，最后走上了文明的禮儀軌道。可以說，《關雎》表現了禮樂對人本能的規范、約束，它是禮樂馴服色欲之詩，也是粗魯服從文明之詩。《詩論》的作者對詩意的訓解縱有瑕疵，但對其基本精神的把握是準確的。禮樂馴服色欲就是“反納于禮”，也就是所謂“改”。說詩者認為，《關雎》的這個主題非常宏大和重要，“《關雎》之改，則其思賹（益）矣”[7]。《詩論》以“改”來判定《關雎》的主題，筆者以為是合乎篇意、有充分文本根據的。如果不是楚竹書重見天日，《關雎》的真義或許將永遠湮滅。

作為詩，《關雎》當然只是講述故事、抒發情志，但它確實又可以被上升到文明基石的高度來理解，從中闡發出“微言大義”。因為詩所表現的由“色”而進于“禮”的“改”，涉及中國禮樂文明的根本。按照荀子的說法，禮是約束、規范人欲的制度安排，可以使欲望成就人事，而不是敗壞人事[8]。欲望因此被視為禮的腐蝕性力量。一面是禮樂制度對欲望的約束和規范，另一面是欲望對禮樂制度的挑戰與腐蝕。蓋人諸欲之中色欲最頑強、最根本，舉凡制度之衰朽、人事之腐敗、人心之不可挽回，色欲往往在其中扮演主要角色。《禮記·經解》說，“昏姻之禮廢，則夫婦之道苦，而淫辟之罪多矣”[9]。可見古人對于色欲對禮樂制度的危害是有充分認識的。正因為這樣，禮樂制度就有很重要的方面是針對色欲的，要對色欲加以約束和規范。規范色欲的婚禮制度就成了整個禮樂制度的基石。在古人的冠禮、婚禮、喪禮、相見禮、射禮和鄉飲酒禮等諸禮之中，婚禮居于“本”的地位。婚禮是諸禮的基石，《禮記·昏義》曰：“男女有別，而后夫婦有義；夫婦有義，而后父子有親；父子有親，而后君臣有正。故曰：‘昏禮者，禮之本也。’”[10]這正是司馬遷指出《關雎》“始于衽席”[11]之義。在禮樂文明的意義下，夫婦是人道世界的開端，這個開端正與不正事關重大。如若男女無別、夫婦喪義、色欲橫流，則人道的世界將倒退回孟子所說的“禽獸”世界。

如果不希望這種倒退發生，禮樂德義就是一條必須堅守的底線。堅守禮樂德義的底線就是堅守文明的底線。正是由于禮樂德義的價值觀，孔子和后來儒家的三百篇講論者對《關雎》一詩表現的“色”與“禮”的因素特別垂意，尤其肯定它“反納于禮”而“能改”的主旨。孔子生活的年代雖然還未發展出戰國時代那種對《詩經》篇意的講論，但孔子特別贊美《關雎》，是有案可查的。他既稱美《關雎》的意旨“樂而不淫，哀而不傷”[12]，又贊美其音樂聲調“洋洋乎盈耳哉”[13]。這首短詩之所以能位列三百篇之首，得到孔子和后來儒家論詩者的贊美、垂顧和敬意，其背后所隱藏的對禮樂文明命運的關切是根本原因。用今人的話說，以儒家的批評標準來看，《關雎》所寫的就是那個時代的“重大題材”。它不僅題材重大，而且對人心、人性存了一種不唱高調的理性解悟，十分符合儒家“中道”的審美趣味，所以也可認為這首詩體現了那個時代美學的“主旋律”。從這個例子可以看到，儒家所代表的批評標準其實植根于中國禮樂文明的深厚土壤。

錢鐘書在《中國詩與中國畫》中指出了批評史上一個十分有意思的現象，即批評舊詩和舊畫所采取的標準是分歧的。他說：“中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的標準：論畫時重視王世貞所謂‘虛’以及相聯系的風格，而論詩時卻重視所謂‘實’以及相聯系的風格。因此，舊詩的‘正宗’‘正統’以杜甫為代表。”[14]“神韻派在舊詩史上算不得正統，不像南宗在舊畫史上曾占有統治地位。”[15]錢鐘書的觀察十分敏銳，今天可以略作補充的是這種現象形成的原因。正如朱自清說的那樣，“詩言志”是中國傳統詩學“開山的綱領”[16]。詩是抒發情志的，而志又是分大小的，并不是所有詩人的志都可等量齊觀。那些關乎天下江山和國運民生的志當然是大志，而關乎林泉高致和溪山寒月的志就是小志。批評史上的主流是首重其大者，然后才兼容那些小者。當大小放在一起比較時，價值的天平就要求分出位置的主次和地位的高下。志之大者自然就略勝一籌，而那些“神韻”一脈的閑逸小品，無論藝術造詣多么精致，多么富有純粹的情趣，都不可能取得詩史上“正統”的地位。錢鐘書說得好：“唐代司空圖和宋代嚴羽似乎都沒有顯著的影響；明末、清初，陸時雍評選《詩鏡》來宣傳，王士禎用理論兼實踐來提倡，勉強造成了風氣。這風氣又短促得可憐。王士禎當時早有趙執信作《談龍錄》，大唱反調；乾、嘉直到同、光，大多數作者和評論者認為它只是旁門小名家的詩風。這已是文學史常識。王維無疑是大詩人，他的詩和他的畫又說得上‘異跡而同趣’，而且他在舊畫傳統里坐著第一把交椅。然而舊詩傳統里排起坐位來，首席是輪不到王維的。中唐以后，眾望所歸的最大詩人一直是杜甫。”[17]

中國批評史上的種種現象，無論是《關雎》何以為三百篇第一首，神韻派的詩作何以不能如南宗畫一樣被視為正統，還是杜甫何以坐上詩人的第一把交椅，都涉及傳統批評標準的正偏結構。中國的傳統批評講究辨識正偏，且既毫不含糊地樹正，也能夠容偏。不像歐洲批評史，一種主義起來，就排斥另一種主義，新的打倒老的。例如浪漫主義起來，就排斥古典主義；寫實主義起來，就排斥浪漫主義；而現代主義起來，又排斥寫實主義。中國的批評格局只是分主次、排座次。廣而言之，不但在批評史上存在這種正偏格局，思想史上也存在類似的現象，它們甚至影響到日常語言的用法。例如在中國思想傳統里，儒家與釋道及其他諸子也是分出主次的，前者為主而后者為輔。李澤厚有“儒道互補”的說法[18]，但儒道的互補，不是位次對等的互補，是主次相濟、羽翼主流的互補。儒家又有“正經”和“兼經”的說法。五經為“正經”，其余的歸入“兼經”。中國文化傾向于兼容并包，講究有容乃大，但要兼容得好，就要分辨主從。如果沒有主腦、缺乏心骨，就會導致容而淆混、雜亂無章。這或許可以解釋批評史和思想史上為何存在正偏結構。

二

經過現代革命，中國的文化傳統已經“日日新，又日新”[19]，舊貌換了新顏。從變的角度來看，可以說是前古未有、天翻地覆，但從不變的角度看，正如蘇軾《赤壁賦》所說，“逝者如斯，而未嘗往也。盈虛者如彼，而卒莫消長也”[20]，歷史過程中形成的穩定特質依然存在不變的一面。比如我們還是可以問：新的文藝批評標準有沒有繼承古代的慣性？縱然“正”的內涵已經完全不同，“偏”的內涵也與古代相去甚遠，我們還是可以思考悠久的文藝批評傳統在現代社會積淀了什么。

在再造中國的現代革命過程中，形成了與古代中國的批評傳統相似或接近的新批評傳統。在這個批評傳統里，關于文藝批評的標準也依然存在一個正偏結構。經過19世紀末20世紀初現代性的洗禮和社會的轉型，新的現代批評傳統所使用的批評術語已經與古代固有的批評傳統完全不同，所樹立的文本典范也不一樣。無論是“詩言志”還是“文以載道”，都不見諸現代批評的范疇。然而，新文學運動之后的現當代文學形成了強大的現實主義文學傳統。在其中，寫實的藝術手法還在其次，更重要的是關懷現實、感時憂國的現實主義精神，因此，這個傳統也把使用浪漫主義手法的文學包含進來。魯迅是這個現代文學傳統的創立者之一，也被認為是其最杰出的典范。正如杜甫在古代詩史中坐第一把交椅，魯迅是代表新文學傳統的第一人。近一個世紀以來，任何流言、中傷、貶低都不能撼動魯迅的文學地位，這個地位經受住了偏頗的政治“神化”和無聊的“妖魔化”的雙重考驗而未被撼動，豈不說明魯迅的文學趣味與現代批評標準之間存在深度的契合？任憑文壇輿論風云變幻，這種深度契合一直維持不變。如果沒有研究者和讀者匯合而成的批評力量跨越世代的持續推動，魯迅如何能成為現代文壇的第一人？

歸根到底，誕生于20世紀現代革命過程中的新文學，在很大程度上形成了啟蒙大眾、教育人民和引導輿論的傳統。它要求文學在文化生活中同時扮演批判和鼓舞的角色。文學的使命是訴諸大眾的，它在與人生發生密切的精神聯系中實現自身的使命。簡言之，文學是、而且必須是深度嵌入現實生活中的。如果上述看法有道理，那么，盡管古代有古代的文學和現實，現代有現代的文學和現實，但是就文學與現實關系的格局來說，古代和現代其實是一脈相承的。正是在這個基礎上，現代批評中同樣存在正偏格局。進入延安時期后，毛澤東基于已經變化了的“客觀現實”，“從實際出發，不是從定義出發”[21]，在《在延安文藝座談會上的講話》中提出了文藝的“工農兵方向”。新中國成立后有“重大題材”和“典型環境中的典型人物”的創作提倡[22]。而在現代文學研究領域，處于主流地位的當然就是被文學史家排序為“魯郭茅巴老曹”所代表的文學。這個排序曾受到坊間挑戰，但最終再次獲得肯定，顯示出歷久彌新的性質[23]。現在，“以人民為中心”不僅作為文藝的方向得到大力弘揚，而且作為批評的標準推動著文藝創作，并落實到政策實踐層面。正如“主旋律”一詞所表明的，凡是符合、接近這個文藝方向的文學，理所當然居于主流的位置，它們是文壇的正者。

就像古代有神韻一脈——這里指的不僅是被叫做“神韻派”的文學，還有錢鐘書所說的“‘虛’以及相聯系的風格”的文學，20世紀初文學轉折時期也產生過類似的美學旨趣和風格。它們或被貼上“自由主義”文學的標簽，或被叫做“象牙塔”文學。這兩個名稱也許都不準確，還不如周作人的散文集名“自己的園地”那樣直白地說出了這一脈文學的追求和美學趣味。“自己的園地”這樣的文學也產生了不小的社會影響，但和那個時代處于強勢的左翼文學相比，不能不說是處于弱勢，即整體文學格局中偏的位置。洪子誠在論及正偏雙方最顯出對峙性的20世紀40年代文學狀況時說：“40年代后期的文學界，雖然存在不同思想藝術傾向的作家和作家群，存在不同的文學力量，但是，有著明確目標，并有力量決定文學界走向，對文學的狀況實施‘規范’的，卻只有由中共領導和影響下的左翼文學。在中國文學總體格局中，左翼文學成為具有影響力的派別。”[24]或許有人認為，以左翼文學為代表的與“實”相聯系的風格的文學，是依憑其政治訴求取得了強勢的位置，然而在20世紀三四十年代文壇的對峙中，自由主義文學也同樣是依憑其政治訴求的。雙方背后的政治訴求固然有其作用，但不是問題的全部。當我們觀察同樣由現代性所催生的現代文壇正偏格局的時候，不能不關注持久的美學趣味的頑強作用。那些與人生、社會、時代發生更緊密關系的文學，總是能得到更多閱讀和評論力量的青睞，反之則總是處于偏弱的位置。植根于傳統、歷史和文明的美學取向，當然在具體的歷史情景里與具體的政治發生關系，但僅僅從政治勢力的強弱角度去解釋滲透著美學評價而形成的正偏格局是偏頗的。魯迅批評彌灑社的小說是“咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界”[25]。若從題材來看，或許有人認為魯迅的看法不見得完全合理，寫個人的小悲歡同樣可以寫成不朽的巨著。但魯迅講的不是題材，而是美學趣味。在魯迅的批評標準里，咀嚼個人小悲歡的文學在藝術上無論如何精美，比起憂憤深廣之作當然是稍遜一籌。習近平《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》代表了當代主流的美學趣味對文藝的期盼：“我們的文學藝術，既要反映人民生產生活的偉大實踐，也要反映人民喜怒哀樂的真情實感，從而讓人民從身邊的人和事中體會到人間真情和真諦，感受到世間大愛和大道。關在象牙塔里不會有持久的文藝靈感和創作激情。離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。”[26]由于現代性的作用，現代批評標準里的正偏對立和對峙總是顯得比古代更明顯一些，但是這對立和對峙總也不妨礙主流和支流在事實上的共存。在整體批評格局上，當今和古代相似，古代有雅俗二分，現代有主流與旁流二分。文學批評辨識、分梳和衡量所形成的正偏格局將長期存在。

三

為什么是這樣？道理在哪里？解釋這種現象應當從根本說起。自歐洲浪漫主義文學觀念興起以來，文學的獨立性或曰“自性”的觀念就根深蒂固地樹立起來。于是，研究文學的理論常常走在將文學與其他領域劃清邊界的路上。最關鍵的劃界當然是劃分文學與政治的邊界以及文學與道德倫理的邊界。文學怎樣和它們不同，又怎樣自成一體，常常得到超常的理論關注。的確，遇到有文學自覺意識和熱情的作家，你若說文學的獨立性值得懷疑，或說文學的自性是想象多于現實，就似乎有冒犯之嫌，像是不尊重作家和他做的事。說作家寫作是在做一件與其他領域劃不清邊界的事情，似乎就是不尊重作家和他的專業，這種觀念已經牢牢扎根并得到廣泛的認可。可是，即便筆者認同浪漫主義的文學觀念，它也解釋不了上文討論的文學事實和批評現象。因為正偏格局的存在，不是正好說明文學本來不是那么獨立，文學的自性也不是那么可靠嗎？

歷史地看，文學的獨立性或自性命題，更多是文學在現代性的環境下產生的防御性命題。它指涉文學“應該如此”的理想狀態甚于文學“本來如此”的事實狀態。應當承認，防御性命題也有其價值。當作家和批評家受到現代性環境的過度刺激時，揭出文學獨立性和自性的主張能使作家認清寫作的本分，回歸本職使命。然而對這個“應然狀態”的追求不能替代對事實的認知，從文學的事實和歷史出發認識文學，依然是一項重要的工作。只有從事實上說明了對象，理論批評的任務才能更好地落在實處。對文學的認識應當從它的“本來面目”出發，即從它的事實存在狀態出發。事實和價值訴求雖然在人文領域難以截然分開，但這種“你中有我、我中有你”的糾纏更多存在于短時段的觀察里，長時段地看還是能夠基本分清的。所謂長時段，就是要求我們從一個相對漫長的歷史階段去觀察文學，看它如何被評價、如何在社會場域中發生作用、如何進入讀者等等，不是從概念去認知它，不是從原理去發展出對文學的認識。

無論中外，文學都是人的精神生活的一個領域。它有自身的特質，但又與其他精神生活領域交互作用，并且從屬于更大的文明傳統。這個文明傳統事實上規約了作為精神生活領域之一的文學與其他精神生活領域關系的性質。不同的文明傳統演變出文學與其他精神生活領域關系不同的規約。這些規約集合成人們對文學的基本認知。于是，不同的文明傳統就有不同的對文學的認知。古希臘時代那些沉思奧秘的思想家將詩看作一種技藝的“制作”[27]，這種對詩的認識將詩自身的特質強調出來，而對詩與其他精神領域的關系缺乏論述。這成為后來西方文學理論探究文學獨立性的精神起點。如果我們要問古希臘思想家何以產生這種認識，那就要從當時社會精神生活的情形中尋找答案。那些“上窮碧落下黃泉”地思考事物真諦的古希臘思想者，都是高高在上的“精神貴族”。由于奴隸制的存在，社會上下層隔絕，加上小邦小國的民主政治，使人們視野單一、純而不雜。與利用思想的命題發揮社會作用相比，他們更愿意發現事物的特性。于是，文學之為文學的技藝“制作”一面就被發掘出來。儒家禮樂教化的文明傳統則不然，首先是家族、宗族聚居農耕，血緣紐帶縱橫、貫穿社會，組成牢固的人際網絡，集體主義的價值和氣質彌漫于禮樂文明精神生活的各個領域。在這個前提下，詩自然不是、也沒有可能置身事外。論詩者并非不知道詩是由人“制作”并體現著制作者的技藝，只是由于“詩由人作”這一點太微不足道而不屑于將其置于臺面上追究罷了。最要緊的是詩和文作為一種精神生活，如何在社會的整體格局中起到積極作用，推動良政美治、上下和洽。這種社會價值的最高追求不僅是宗族秩序的向往，也是公共政治秩序的向往，詩和文自然也只能在這個大文化格局中扮演自己的角色。詩文作者在“致君堯舜”的時候當然樂此不疲，即使在歸隱林泉后，也不愿公開“叫板”。他們明白，與這頭等大事相比，個體的隱情和需求只能放在次要的位置。總而言之，在這個文明傳統里，被現代批評理論視為有充分獨立性的詩和文，首先被置于輔助禮樂教化的位置，然后才被置于抒發個人情志的位置。詩文之輔助禮樂教化是一方，抒發個人情志是另一方，它們當然是共存的，但前者重、后者輕是不能被顛倒的，兩者的先后位置也是無法改變的。那些忽視前者或悄悄以后者代替前者的努力，在這個文明傳統里是不被認可的。季札聽了鄭風覺得不妙，孔子特別垂顧《關雎》，后來的詩評家將杜甫置于詩圣的地位，其道理都是前后一貫的。

現代革命重塑中國后，社會的基本價值不再由儒家所闡釋的禮樂德義來規定，馬克思主義開始扎根于現代中國的社會土壤。有意思的是，這種基本價值體系的重建并未改變中國文明一以貫之的集體主義品格，這種品格只是由建基于宗法社會之上轉型到建基于現代社會之上。在集體主義價值觀的框架內，文學被關注和取重的依然是它在更大社會范圍里發揮積極作用的那種性質。魯迅在“五四”時期愿意稱自己的創作為“聽將令”和“吶喊”，乃是因為他對這一點有深切的認同。在革命戰爭年代，文學被稱為“致勝法寶”中僅次于“槍桿子”的“筆桿子”，其意義不同凡響。在新中國成立后的建設年代，那些愿意緊隨時代步伐的作家一度被稱為“靈魂的工程師”。在市場經濟推進、消費主義高漲的現在，作家雖然沒有自信當“靈魂的工程師”了，但文學還是被賦予了傳達社會主義基本價值觀的使命。關注當代史的人也許觀察到，取重文學在更大社會范圍內的積極作用的批評訴求和立足于“自己的園地”的批評訴求，不再像古代那樣和衷共濟或“井水不犯河水”，而是分庭抗禮了。這是由于現代性放大了有差異的美學趣味的分歧，使得不同趣味的雙方更有排斥性。政治訴求有時蓋過了不同的美學趣味訴求。這種趣味歧異和對峙性增強的情況，并不能說明文學之個人情志抒發的取向就沒有地位。在事實的格局中雙方還是共處一體的，批評標準的正偏格局較之古代并無大的改變，只是局面更為復雜罷了。

文學在社會諸要素中所處的位置，歸根結底是被比它更大的文明傳統所規約著的，不是文學存在一個超越、凌駕于文明傳統的“本質”，而是文明傳統確定了文學作為精神領域之一所處的位置。文藝不會因為出于作者之手而天然地具有與其他社會要素無關的自性。當人們超越“文藝之所以為文藝”的局限，駐足觀察千百年來詩評、文評的價值取舍，看看批評家對文本價值的辨識、估定，就可以發現比文學更大的文明傳統對規約文學位置起到的巨大作用。因為文藝也是文明傳統當中的一部分，它自然不能脫離產生它的母體。中國的文明傳統從奠基期開始就將詩文納入禮樂教化之內，作為羽翼良政美治、作育君子的組成部分，但同時又給個體性的情志抒發留下一扇半開的門。即便詩文不是全部從屬于禮樂教化，其主要部分也被要求追隨禮樂教化。禮樂教化不僅是社會主導意識形態的儒家倫理，也是華夏社會日常生活的規定性。詩文無法離開禮樂教化而獨立，不過，禮樂教化也并非絕對排斥個體情感的抒發，表現在批評標準的考究里，只不過將純粹的個體感情抒發擺在了非主流的偏旁位置而已。

四

批評標準所考究的正與偏，并不完全等于文藝創作的優與劣。文藝作品的優與劣，換言之，作品經典化的確定，與其說是批評辨識正偏的結果，不如說是跨越世代的讀者反復閱讀的結果。同一世代的批評努力固然可以造就一時風氣，但是歸根到底，不同世代的讀者不約而同的閱讀選擇起著決定性作用。長遠來看，訴諸語言文字的詩文小說，它們的第一性質還是可閱讀性。當然，這里的閱讀性不但指同時代的閱讀性，更指跨世代的閱讀性、被歷代讀者反復選擇的那種閱讀性。于是，一面是批評傳統孜孜考究、辨識正與偏，另一面是它得到的結果與不同世代讀者所篩選出來的結果時常存在不一致的情況。

傳統批評標準辨識出來的優劣，當然也有站得住腳的。例如中唐之后杜甫即被視為“詩圣”，與杜甫相隔約半個世紀的韓愈在《調張籍》中說：“李杜文章在，光焰萬丈長。”[28]這評價距今超過12個世紀，即使今天有人認為李杜的光焰不足萬丈，但其在詩史上光芒最為耀眼總是說得通的。無論從選本的取舍、流傳的廣度，還是文學史評價來看，李杜詩篇都是居于前列的。又如用現代民主革命過程中所形成的批評標準來考究、辨識現代作家作品，最容易得到共同認可的作家無疑是魯迅。雖然批評史上也有人詆毀魯迅，但最終證明那不過是詆毀者的偏見。魯迅文學在批評史上所受的推崇、他的作品版本之繁多、讀者之廣泛，在現代嚴肅作家中無出其右。那種認為魯迅的文學地位是政治力量推崇所造就的看法是毫無根據的。

然而，事情還有另一方面。歷代批評標準所推許的典范有時也未必靠得住，未必經受得起時間和閱讀的考驗。比如，季札真有那樣的神通，能預知鄭風與鄭國喪亡有關？又如，孔夫子所推崇的《關雎》到底有沒有那么好？在筆者看來，孔夫子看中的是《關雎》的主題，如戰國儒家說詩者所認為的那樣，它的主題確實宏大，但它作為敘事詩表現力不夠，過于簡略；而且就主題而言過于倫理化，說教的一面超過了詩潤物無聲的一面。作為詩，《關雎》只能是一首二三流的詩作。孔夫子將它推崇得高過了它應有的程度。他這樣做在當時也許沒有什么問題，也合乎批評標準和美學趣味。但隨著時間的流逝，《關雎》作為詩的弱點逐漸顯露出來：它其實沒有那么好。今天我們完全明白，它主要是因為題材重大和完美地詮釋了儒家價值觀而得到孔夫子的垂顧，與三百篇中如《小雅·采薇》《周南·漢廣》等詩相比，在藝術上要遜色很多。正因為這樣，孔子列《關雎》為三百篇的第一首，在今天成為了一個需要重新認識的問題。

文藝在社會中所處的位置不能脫離它生長的文明傳統，這并不是說它只應該被當作實施良政善治的工具。文藝歸根結底是作者的創作，作者主觀上接納教化的倫理價值，從而“導乎前路”是一回事，但政策實行者硬性推廣和施行又是另一回事。社會的批評標準當然得有一個正面的價值主張，但這個正面的價值主張也要像隨風入夜那樣浸潤作者的心靈，才能使文學創作最終受益。作為批評標準，正有正的理由，但偏也有它的一隅之地。無偏則無正，無偏則不顯正。文學最終作用于人，而人的情志是多方面的。批評標準有正有偏就體現了情志表達的多樣性。孔子刪定三百篇，固然推崇《關雎》，但鄭衛之詩也赫然在列。就像毛澤東固然偏愛魯迅，但也提倡“百花齊放”一樣。

從古至今，批評標準既要講正，也要容偏，這說明文藝確實有其復雜性。這種復雜性并不來自它有多么獨立、多么超凡脫俗，而是因它是藝術才華的產物。生活固然是文藝的源泉，但需要藝術才華才能使這個源泉不白白流失，才能將它轉化為真正的藝術。沒有詩才，講再多關于詩的大道理，一樣產生不了不朽的詩篇。藝術才華縱然并不神秘，但也不能單靠外部推動的良好意圖實現。對藝術才華的認識和肯定，反倒是古人勝于今人。晉陸機《文賦》開首短序即揭“才士之所作”，“非知之難，能之難也”，故陸機觀才士之作，“得其用心”，又“每自屬文，尤見其情”[29]。錢鐘書說這是全文“眼目所在”[30]。劉勰《文心雕龍·神思》也不諱言才華不足的尷尬：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。”[31]蘇軾講得更加坦率：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。而況能使了然于口與手者乎？”[32]正是藝術才華的重要性，使批評標準下無論正的還是偏的，都被放在同一天平下衡量。批評者如果對這一點深有默契，就能夠既揚正，也容偏。

我們既要從文明傳統與文藝的特定關系角度去認識文藝，也要從人性心靈表達的個體角度去認識文藝。古人雖然有批評標準的正與偏的考究，但對這個格局復雜性的一面缺乏認識。王國維最早觸及這個問題，他意識到詩詞評價會涉及藝術與道德的兩難。他以古詩十九首之《青青河畔草》和《今日良宴會》為例予以說明。從道德評價的角度，這兩首詩“可謂淫鄙之尤”。因為詩意從正面的角度肯定不嚴肅的兩性關系和楊朱哲學。然而王國維又發現，詩評上“然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然，非無淫詞，然讀之者但覺其沈摯動人；非無鄙詞，然但覺其精力彌滿”[33]。兩性不倫，固然涉“淫”，但這是站在道德的立場看問題。“淫”而真情流露，則“沈摯動人”；“鄙”而真情流露，則“精力彌滿”。這就是藝術的角度。當“真”成為估量作品優劣的標準之一的時候，它有時與“善”就存在不一致的情況。在禮樂教化的詩文傳統中，衡量作品價值的主要還是與道德倫理相伴隨的價值標準。即使到了現代，主流的價值也在批評標準里占據舉足輕重的分量。這樣，一旦文藝取其真，而批評標準取其善，就難免產生相互沖突的狀況。如果批評標準一時強勢，就會“誤傷”作者和作品。因此文藝作品的批評既要顧及普遍性的準則，又要落實到具體作品具體分析，做到“揚正容偏”，切忌簡單化、粗暴化。

注釋：

[1] 楊伯峻：《春秋左傳注》第三冊，中華書局1990年版，第1161—1162頁。

[2] 《毛詩正義》卷九，阮元校刻：《十三經注疏》上冊，中華書局1979年版，第401頁。

[3] 五四新文化運動中，隨著三百篇被重新估定價值，它不再是古代的“神圣文本”而被認作歌謠，包括司馬遷“四始”的說法在內的傳統解釋也失去了意義。筆者認為，以三百篇為歌謠，離歷史真相更遠。

[4][11] 《史記·孔子世家》，《史記》第六冊，中華書局2014年版，第2345頁，第2345頁。

[5] 學術界對《詩論》產生的準確時間迄今尚無一致認識。李學勤認為其產生于戰國晚期（參見《李學勤先生在清華大學“新出楚簡與儒家思想國際學術研討會”上的演講》，http://www.bsm.org.cn）。劉信芳和黃懷信則認為其產生于戰國早期。參見劉信芳：《孔子詩論述學》之《〈詩論〉的作者與成書年代》一節，安徽大學出版社2003年版；黃懷信《上海博物館藏戰國楚竹書〈詩論〉解義》的《前言》中《作者及成書時代問題》一節，社會科學文獻出版社2004年版。

[6][7] 簡文參見黃懷信：《上海博物館藏戰國楚竹書〈詩論〉解義》，第18—19頁，第18—19頁。

[8] 《荀子·禮論》：“人生而有欲，欲而不得，則不能無求；求而無度量分界，則不能不爭；爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之，以養人之欲……是禮之所起也。”王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點校：《荀子集解》，中華書局1988年版，第346頁。

[9] 《禮記·經解》，孫希旦撰，沈嘯寰、王星賢點校：《禮記集解》下冊，中華書局1989年版，第1257頁。

[10] 《禮記·昏義》，《禮記集解》下冊，第1418頁。

[12] 《論語·八佾》，程樹德撰，程俊英、蔣見元點校：《論語集解》第一冊，中華書局1990年版，第198頁。

[13] 《論語·泰伯》，《論語集解》第二冊，第542頁。

[14][15][17] 錢鐘書：《中國詩與中國畫》，《七綴集》，上海古籍出版社1994年版，第22頁，第21頁，第21頁。

[16] 朱自清：《詩言志辨》，《朱自清詩言志辨 朱自清新詩雜話》，吉林人民出版社2013年版，第8頁。

[18] 李澤厚：《美的歷程》，廣西師范大學出版社2000年版，第89頁。

[19] 《禮記·大學》，《十三經注疏》下冊，第445頁。

[20] 蘇軾：《赤壁賦》，孔凡禮點校：《蘇軾文集》第一冊，中華書局1986年版，第6頁。

[21] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，人民出版社1966年版，第854—855頁。

[22] “典型環境中的典型人物”一語，出自1888年恩格斯寫給作家哈克奈斯的信。這個說法在左翼文藝運動時期傳入中國，成為現實主義的經典表述。參見中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編：《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第462頁。

[23] 這個排序在20世紀50年代即告形成，它反映的是以現實主義創作為中心的文學史敘述框架。80年代，隨著“西學”再次東漸，該排序受到挑戰。1994年王一川等主編《二十世紀中國文學大師文庫》，再定“座次”為魯迅、沈從文、巴金、金庸、老舍、張愛玲、郁達夫。1995年錢理群提出大師的新名單為：魯迅、老舍、沈從文、曹禺、張愛玲、馮至、穆旦（均參見劉衛國：《中國現代文學研究通史·第五卷·突破與創新》，廣東人民出版社2020年版，第91—93頁）。2014年習近平《在文藝工作座談會上的講話》提到了這個既定的排序。參見中共中央宣傳部編：《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》，學習出版社2015年版，第5頁。

[24] 洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第9頁。

[25] 魯迅：《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第242頁。

[26] 習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，《學習活頁文選》2016年第74期。

[27] 宇文所安在對“詩言志”與古希臘“a poem is something made”的比較中有更詳細的論述。他認為希臘文“poiēma”（詩）來自“poein”（制作）（參見宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，上海社會科學出版社2003年版，第26頁）。

[28] 韓愈：《調張籍》，嚴昌校點：《韓愈集》，岳麓書社2000年版，第69頁。

[29] 陸機：《文賦》，蕭統編，李善注：《文選》第17卷，中華書局1977年版，第239頁。

[30] 錢鐘書：《管錐編》第三冊，中華書局1979年版，第1176頁。

[31] 劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍》下冊，人民文學出版社1958年版，第494頁。

[32] 蘇軾：《與謝民師推官書》，《蘇軾文集》第四冊，第1418頁。

[33] 彭玉平：《人間詞話疏證》，中華書局2011年版，第401頁。