中國作家協會主管

一

“重建電影院運動”被按了暫停鍵，出現了長達數月的中斷和休止，從表面上來看，這是由疫情帶來的。我們借助電影進行思考的文化行動被減速了，失去了一個借以登高望遠的落腳點，也失去了一些開啟公共話題領域的材料。于是一個“電影共同體”至少暫時地被解散了，這導致很多人近乎于失聯。不是說疫情導致了無法在實體性空間內進行聚會，而是說，一種虛擬空間中的精神聚會也逐漸寥落了起來。當然我們總是有公共交集的機會，因為有圍繞疫情的各種話題，它們密集地在我們身邊生長出來，一樣承擔了重要的使命，我們也的確被這些話題和情緒所凝聚起來。但就電影來說，疫情的發展導致大銀幕觀影活動的休止，這卻無可避免地成為電影院的巨大損失。而電影院的損失意味著什么？

上面說的重建電影院運動，筆者在近日新書《電影意志》（四川人民出版社，2019年12月版）中提到這個概念。其所指是2002年以后中國電影院觀影活動的重新被塑造。將它強調為一個運動有兩個指向：這個運動一方面有自然而然的成分，那是中國市民生活和經濟文化發展的自然延伸，另外一方面，它也有建構性的人工成分，它是某些電影人、電影藝術新傾向和產業管理者一起制造的文化需求，經歷過那個年代的觀眾會知道，那種電影院魅力和電影院觀影激情是如何一點點重新進入到我們的生活世界的。當時電影新技術的發展和一些大片——《英雄》《2012》《阿凡達》、3D技術的升級等——一起促進了這一電影院觀影運動的潮流。進入電影院看電影——而非僅僅被某部影片吸引偶爾來一次電影院——已經成為了一種生活習慣，所以這是一個重要的精神現象。

“電影院重建運動”這一說法的另外一個指向是，它能夠強調電影院觀影活動的文化重要性。這個運動必然同時伴隨電影產業的繁榮。這一點以前已有詳細表述。它強調電影評價對于知識分子智識活動的豐富和拓展，由于電影的高度普及性、它與大眾充分接觸的事實，這使得知識分子由此形成的觀念具有廣泛傳播力，也就是說，知識分子可以借助于電影這個媒介獲得向不同領域和階層傳遞觀念的便利。當然我們不能僅僅將電影工具化和媒介化，因為觀賞行為有更為豐富的層次。而電影院精神具體指向什么呢？在最近躲避疫情的日子里面，對于我個人來說，不是適應了獨處的生活，而是加倍感覺到一種可以彼此看到的生活的必要性。

“電影院就是這樣的一個場所，它讓我們處于一個空間內，聽到彼此的呼吸，在時隱時現的笑聲或鼾聲中，我們有一種共在感。我們通過對于電影的欣賞和批評，獲得交流和成長。電影意志在銀幕上呈現，那是我們共同的命運，也來自于我們共同的渴望。”（《他人的電影，我的塊壘》，中國電影報，2020年3月4日）

而今我們如何理解電影院觀影活動的中斷？在復工潮開始之前，有人在網絡上調侃公司員工的擔憂，若再不上班，就會被老板發現沒有自己的存在公司也能照常運轉了，另一個網絡段子說，疫情最令化妝品商人擔憂，因為人們將會發現長時間不用化妝品而皮膚并沒有變壞，大家會領悟到對化妝品的需求也是被建構出來的。這兩個段子可以用來比喻電影院運動的建構性——疫情帶來的電影院觀影的長期闕如，會讓人們發現電影院可有可無，電影院觀影也許并非那么必不可少。而流媒體對于市場份額的更多侵占也正在發生，并將逐漸成為常態，這次疫情將導致新媒體電影加速代替電影院電影。說實話，這并非筆者希望看到的事實。到2018年，中國電影院銀幕數量已經躍居世界第一，總數達六萬塊，如何接續之前多年培養出來的電影院觀影激情，從經濟上來說是一個嚴重的危機事件，從文化上來說則是一樁頗為具有研究價值的學術專案。

二

但我們也可以從另外一個角度來看待這次難得的停頓與擱淺，它的對于生活之慣性流動的阻斷，給予我們一個充裕的反省時間。因為中國的電影院重建運動走到2019年的確發生了重大變故，這次巨大的轉折可以視作具有非凡的象征性意涵。2002年張藝謀視覺主義大片《英雄》以另類的方式喚起了電影院觀影的必要性，重補了西方自1970年代中后期就完成的視覺奇觀課程，同一年國家頒布《電影管理條例》，開放了電影發行和電影院民營化，從那時候起，中國電影院的發展浩浩蕩蕩蔚為大觀，到2019年恰好十七年。

十七年是中國電影史和一般中國歷史分期的重要時間單位。幾年前筆者在論文中提到過中國電影歷史上多次出現的十七年歷史斷代之巧合。我無法判斷這一歷史分期的深意，它也許單純來自于偶然性，但這至少可以作為一個記憶歷史的訣竅：從1932年左翼影評小組的建立到1949年，當中歷經十七年；而1949年到1966年也是十七年——這個“十七年”是中國歷史敘事上公認和慣用的概念；而1976年到1993年電影機構改革（取消了中影的壟斷發行權）也恰好十七年；沒有想到的是，2002年到2019年又構成了一個完整的十七年時間單位。2019年作為分界線不僅僅是由于COVID-19帶來的隔離以及它所帶來的流媒體變強，更由于電影管理新思路帶來的2019年電影院精神的巨大裂變。

由于中國電影史上每個階段的強烈差異性，構成了中國電影藝術發展的極度不穩定，之前我們說過中國電影代際劃分乃是中國電影史上獨特的歷史現象，它是政治不成熟、社會不穩定的表征和結果，而第六代之后我們期待不再以代來做劃分，而希望創作者置身于一種新的恒定的社會環境下進行電影制作和文化生產。而現在這個新的十七年時間段落出乎眾人意料，這里存在著一個可以反思的空間。

電影院必將繼續開張，它的確在最近開放了一段時間，但顧客寥寥、票房慘淡，加之疫情走向不確定，不足一周就在3月27日被命令關閉了。眼下我們失去了即時出現的新電影談資，時代的精神也失去了一個重要的得以顯影的幕布——無論是正向顯影還是反向顯影，它的顯影性無可否認。

當我們回顧我們的電影生活，只能從去年的電影經驗說起，也許可以總結一下我個人在去年的電影經驗。就筆者個人來說，我的電影評論和借電影談資所進行的寫作一度停滯，但歷經周折，在年底出版了我之前所撰寫的著作《電影意志》。此書從歷史的剖析和當下電影現象的追問中，著力發掘圍繞電影的幾種意志和力量。

首先，將電影和意志聯系在一起，似乎將電影作為一個主體，一個具有可以生成自我意志的事物，這聽起來酷炫，有后人文主義色彩，它更為強調科技在電影和社會進化過程里的主要力量。最近幾年后人文主義和科幻片研究十分時髦，其實我并非僅僅追趕這一時髦。如果說我的上一本書《電影政治》（2014）強調個體之自我表達的勇氣和自下而上營造電影文化的信心，是人文主義的高度實現，那么《電影意志》是從人文主義走向技術主義或者非人文主義。如果說這個轉變和前幾年開始忽然變得流行的學術時尚有所吻合，這的確是一種偶然，并非我有意逢迎——雖然我在書中也談到了很多后人文主義和AI技術。因為就我個體的電影話語實踐，包括國內整體的話語實踐而言，人文主義的意氣的確不復往日的強盛面貌。在這個時節，我發現我在新書里更為強調電影技術的作用而不是人的作用，這其中包含的消極性也的確有著明顯的時代淵源。

當然技術也是人力達成，技術從某個角度來說并非反對人的存在，而是另外一種人文主義的成果。但我們往往將技術描繪成一種由人創造然后對人施加宰制的事物。我在書中更多的還是表達了技術進步主義和技術樂觀主義，為什么會這樣？這是我從對最近幾十年中國電影史的發展過程中總結出來的，我看到技術進步所促成的影像權力格局的改變，看到新技術帶來的影像修辭表意的開拓和影像生產傳播的巨大開放性，比如數字制像技術（DV等）和流媒體傳播平臺的出現促進了影像生產和接受的多元。

我們想象社會的進化、智識和道德的積累、人的主體性的逐漸獲得和加強……但時至今日，我們已經可以看到這其中的虛妄。有時候技術的推動力更大，西方1960年代的文化運動追求性解放，后來得以實現心愿并非由于當時人們的振臂一呼，而是由于1966年避孕藥的上市。技術的重要性自不待言，但完全依賴于技術也并非徹底保險，這同樣可以舉最近的社會進程為例，我覺得技術的發展讓我們有了可資利用的手段，有時候你可能會用壞，但更多的時候它可以用來拓寬人文領域。而且技術的激情難以阻擋。去年院線中的技術熱情略有寥落，前面幾年的3D、AR、VR、AI等技術的狂熱討論似乎都在2019年告一段落，這與全球經濟不景氣有關。中國院線中，唯有李安的《雙子星座》算電影技術史上的一個事件。這部電影是對《比利·林恩的中場休息》高幀率技術的繼續實踐，而在內容方面展現了克隆人和被克隆者的倫理關系（其中使用了對克隆人這個人物的數字造人技術），這還是在后人文主義的道路上的探索。雖然這部影片被人詬病，認為高幀率的投入與收益不匹配，也有人質疑高幀率帶來了日常生活場景質感上的尷尬，但我仍然認為，這一切并非真正的問題，高幀率拍攝日常生活的尷尬可以繼續由技術來彌補，而這種技術實踐帶來的新的可能性和對人文世界的開拓非常可貴。

三

電影意志作為一個概念，它涉及多個方面，筆者在書中強調全民共同的人文理想對于電影表達的推進，以及從1990年代第六代電影以來的獨立電影風貌之下逐漸增長的個人主體性的顯現，這種個人主體性生發著強烈的創造電影文化新形態的能量。但是另外一個方面，個體與集體的潛在意識經常以晦暗的方式左右著表達，我們可以用電影意志的思路考察去年的電影表現。

2019年是電影市場和電影文化巨變的一年，一方面主旋律電影在管理部門引導下擴大了院線中的排片比例，從《流浪地球》（票房46億）到《我和我的祖國》（票房31億）、《中國機長》（票房29億）、《攀登者》（票房10億），主旋律票房成績之巨可以說達到了歷史的峰頂。此一現象得以發生，尤其來自于政府力量的促成，一部分票房得自于組織觀看，其中當然也分布著一部分自發的觀看熱情，但另有很大一部分則是由于“重建電影院運動”開展到一定階段，人們龐大的電影院觀影激情需要得到宣泄，而院線可以選擇的產品有限有關。所以去年的電影票房與以往不同，更多依賴于電影“爆款”。“電影爆款”是用于表述去年電影產業的一個熱門詞匯。2002年作為重建電影院運動的起點，如上所言，不僅僅是由于新美學和中國式大片的崛起，還由于發行放映的市場化，這也是此一運動的堅實起點，而去市場化是2019年中國電影格局的一個重要特點，這也是對2002年以來重建電影院運動的一次重大的改寫。

但另外一個方面，在去年的院線電影中，有一個黑色電影的小潮流。黑色電影是發端于歐美的一個電影種類，有時候被稱為風格，有時候被認為是電影類型。如果說最早的黑色電影是現代主義在電影中的表達，那么我覺得黑色電影是一種敘事上的傾向。2019年的《風中有朵雨做的云》和《南方車站的聚會》都可以算作黑色電影，前者在4月4日上映，后者在12月6日上映，這兩部影片所占票房比例不高，但卻在2019年的電影公共話題上占有巨大的比重，這使得對黑色敘事的討論從上半年貫穿到了下半年。有人稱2019年為“主旋律電影年”，我則愿意將2019年稱為黑色電影年，其實兩者是并存的關系。去年的院線當中，除了上述幾部合乎規格的黑色電影之外，尚有一些帶有黑色元素卻不必納入黑色電影序列的影片，比如《少年的你》，其攝影和美術有意設計黑色元素，喜歡在夜景和雨景中拍攝，故事更是明顯的黑色敘事。這部影片票房15億，它在去年下半年匯聚了巨大的觀影激情和話語能量。

所以我覺得其實去年電影有兩個主要色調——紅與黑。“紅色是中國電影的超我，黑色是中國電影的本我。”這是筆者另外一篇文章中的觀點。黑色電影發生和接受的機制是什么？時至今日中國的觀眾似乎越來越能夠接受黑色電影了，人們對于黑色電影的美學，已經頗為能夠領略，那是對灰色生活的觀看和吟詠，一種品嘗酷烈的文化行為。這種美學在中國的形成與接受其實經歷了漫長的過程。

《南方車站的聚會》之后我寫過一篇影評《從第六代電影到黑色電影的轉化》（《中國電影報》，2019年12月10日），我的直覺是黑色電影是從第六代的黑色敘事發軔的，因為整個1980年代的電影生產都是在電影廠體制下進行的，那時候的敘事需要有光明的結局，人物也基本上是黑白分明的，正義戰勝邪惡，主要人物往往最終都占據道德的高地，是一種崇高敘事。當然1980年代電影有一個思潮，就是強調欲望的合法性，尤其是女性的愛欲、生理欲和人的商業欲，但這在今天來看其表達還是相對簡單。1980年代最接近黑色電影的是《瘋狂的代價》（1988年），其中有關于犯罪和人性的具有現代意識的表達，但那屬于鳳毛麟角。整個1980年代的電影在今天看來，大部分可以被歸為主旋律電影的序列。黑色電影對于中國人來說，還是一種新的文化品種，這個接受有一個歷史的過程，而從第六代發軔的黑色敘事，卻是對黑色電影在中國的制作與傳播接受做了歷史的奠基和文化的準備。《風中有朵雨做的云》和《南方車站的聚會》的作者都在第六代導演譜系當中，第六代與黑色電影的關聯并非空穴來風，而是淵源深厚。

第六代的《越南姑娘》（1999年）就是一部黑色電影——環境陰暗、人物頹廢、性、犯罪。黑色電影為何必須表達犯罪？或者犯罪片最有潛力成為黑色電影？因為犯罪中的人生往往是沒有希望的，而被追殺的罪犯的內心必然被絕望的情緒籠罩，縱有歡愉也都是暫時的。罪犯的人生況味包含了人類命運的某種極端化的心理樣態，而這個心理樣態成為另外一種燈塔，讓人生本質中灰暗的部分獲得了另類的照耀。在《南方車站的聚會》中，胡歌的職業是盜車賊，這個沒有光的職業不具備正面的人生意義，不能夠作為人對于自身的肯定，所以這里存在著一個悲劇必然性。

如果說盜竊本身并不是最極端的負面人生場景，當胡歌的小兄弟頭顱落地而他無意中殺害了警察那一刻，影片就迅速轉入黑色電影最為典型的情境，一種“一路下沉的人生格局”就這樣被迅速搭建起來了。胡歌希望懸賞捉拿他的獎金讓妻子拿到，所以想辦法聯系妻子，但所有人都想得到賞金，包括他的黑幫兄弟。影片為胡歌的絕望命運設計了一個關系結構，為他的死亡必然性布下了天羅地網。影片中還設立了一個蛇蝎美女，她喜歡胡歌卻最終出賣了胡割。蛇蝎美女是黑色電影的標配。為什么必須是蛇蝎美女？因為那是男性欲望和男性恐懼的混合表達。所以我說黑色電影是男人的電影，尤其是中年男性的電影（希求女性主義者諒解），它表達了男性生命中無法控制的欲望和逐漸喪失的希望，它帶有一種人生本體論的意味。

不過今天我們對于黑色電影的理解，往往更樂意讀取其中的形式趣味，頂多談到黑色電影和人生本體的關系，在這個黑色電影的唯美主義外形下，其實它的出現有自己的歷史和社會的根由。我們可以從黑色電影的來源觀察：黑色電影的經典時期貫穿于二戰、經濟蕭條和冷戰時期，那個時期的苦難使人們對生活有了新的認識，而戰爭中的女人占據了男人的工作崗位，并證明了自己的能力，打破了男性的權威，威脅著男性優越感，據說這是蛇蝎美女出現在黑色電影中的歷史背景。而我們往往忽略了黑色電影作為社會反映的文化機制。

《風中有朵雨做的云》講述了一個時代的暴力故事，作為導演的婁燁與現實的緊張關系在電影中有強烈的流露，它的觀影機制也很特殊，觀眾帶著強烈的現實情緒奔向電影院，使這部影片成為宣泄社會情感的媒介。婁燁后來的電影越來越傾向關注社會歷史，這也是第六代的傳統。從顯性的創作意識來談，刁亦男的《南方車站的聚會》并不是按照第六代美學慣例來拍的，而是按照“黑色電影寶典”所記載的ABC拍攝出來的，里面設定了很多黑色電影元素，可以看出一種發源于知識的電影激情，我在其中看到了卡羅爾·里德、讓-皮埃爾·梅爾維爾和朱爾斯·達辛……我也并不能因此就否認這種美學趣味不是來自于導演個人的精神偏愛，一種深層次的人生領悟以及現實感懷。影片還是將灰色情緒置放在一個社會容器里面，只是《南方車站的聚會》的社會呈現并不具體，而使用了一些元素的雜湊和夸張，社會質感偏向于舞臺化。即將赴死的罪犯在吃面，飯店老板大聲讓他快點付錢；街邊老人在過自己的生活，黑幫的殺戮就在他的身邊發生，他完全無動于衷；燈光陰暗，環境噪音震天響……導演在這里營造了一個富有寓言性的社會模型，雖然它顯得過于布景化了，但是你仍然可以從中感覺到一絲現實批判性的意志。這部影片的人物塑造是有缺陷的，我們與男一號的內心世界相當隔膜，影片似乎在用全部的力氣營造外部環境的黑色氣質，而這與中國獨立電影的某些風貌暗中相通。

2019年雖然是主旋律電影年，但《風雨云》等影片顯示了另外一種電影意志的不可抑制的勃發。這是紅與黑的辯證。在最近發表的一篇文章中我說：“最深層的潛在意識的表達構成了電影的某種內在意志。龔自珍說，欲為平易近人詩，下筆情深不自持。有時候左右你筆端的，并非你此刻的表層意識，而有最深處的事物在不可遏抑的涌現。重視這股深層次的內在沖動，中國電影才能獲得力量。”（《他人的電影，我的塊壘》）

電影院的光學原理，它的隔離感，使得電影院形成了一種獨特的空間氣氛，在這里我們釋放欲望，也表露著意識最深處的不安和憂患，我們從“假我”變成“真我”。電影院的銀幕是內心世界的投影，雖然大家大多時候是沉默的，但看電影仍然具有思想聚會的特征。所謂電影院精神，也許是一種彼此的可見性，一種走出自閉世界的開放性和一種可貴的交流形態，電影院的共同經驗對社會是一種整合與凝聚，映后交流帶來共識與差異的磨合，這能激發思想的鍛煉和認同感。這里提供自由的選擇和非強制性的思想聯系。當然，它也遵循快樂原則。在這次電影院重建運動的異常中斷里，我們也許可以發起拯救電影院運動，在可見的生活被嚴重蠶食，商場被網上購物擊垮之后，在網絡隱身性造成的實體匱乏的環境里，電影院是讓我看到你的重要場所。顯然，在必然被CO?VID-19加劇的后人文主義情緒下，我們更加需要看到和撫慰彼此的內心世界。你在何處？我們應該擬定再次相約。