中國作家協(xié)會主管

85歲的他，在別人眼中已是大師，可他卻無情地否定和剖析自己。盡管他的畫作在市場上屢飆高價，可他總背對市場創(chuàng)作，坦言自己畫不了商品畫和應(yīng)酬之作，只會順著自己內(nèi)心的指引一點一點朝前走。

在一個秋日的午后，記者如約來到85歲高齡的油畫家靳尚誼家。開門的是靳老，他身著一件淡藍(lán)色襯衣，和藹的臉上架著一副眼鏡，舉手投足間透著一股沉穩(wěn)內(nèi)斂的藝術(shù)氣質(zhì)，整個人的“畫風(fēng)”一如他筆下的人物般沉靜、淡雅。

采訪是在靳尚誼的書房進(jìn)行的。狹長的房間被堆積如山的書報環(huán)繞，墻上沒懸掛一幅油畫作品，掛著的是一幅倪瓚的中國水墨畫。我們的對話便在西方油畫與中國水墨畫中延展開來。

靳尚誼的童年和少年是在兵荒馬亂的抗日戰(zhàn)爭中度過的。12歲那年父親去世，他被迫離開家鄉(xiāng)河南，投靠北平的外婆。在“男學(xué)工、女學(xué)醫(yī)，花花公子學(xué)文藝”的潮流下，寒門出身的靳尚誼本不該有學(xué)藝術(shù)的奢念。僅僅因為北平國立藝專（中央美院前身）“公費(fèi)管飯”，15歲的他毅然報考，就這樣陰差陽錯地走上了藝術(shù)道路。

20世紀(jì)50年代，靳尚誼就讀的中央美院開辦了由蘇聯(lián)專家馬西克莫夫主持教學(xué)的油畫訓(xùn)練班，21歲的靳尚誼是其中年齡最小的學(xué)員。回憶起當(dāng)年“油訓(xùn)班”的時光，靳尚誼感慨地說：“由于當(dāng)時可資借鑒和教學(xué)的油畫原作匱乏，馬西克莫夫經(jīng)常和我們一起深入到田間地頭作畫，通過示范讓我們了解油畫的物理性能和表現(xiàn)技法。每次他畫畫，我們就停下筆，高低錯落地圍擠在他的身后，隨著他畫筆的轉(zhuǎn)動，人群中不時傳來陣陣贊嘆。”

新中國成立初期，國內(nèi)油畫家對于歐洲油畫的了解，主要借助一些粗糙的印刷品。為了追本溯源，吃透歐洲油畫的本質(zhì)。從20世紀(jì)70年代開始，靳尚誼遍覽歐洲各國油畫經(jīng)典原作。他從倫勃朗、維米爾、安格爾等大師的畫作中意外地感受到歐洲古典作品的美，一改往日對古典作品的印象。同時，他還驚愕地發(fā)現(xiàn)，自己畫了30多年油畫，原來體積一直沒有做到位，色彩也存在問題。只畫了形體可見的部分，那不可見的隱現(xiàn)的形體卻草草帶過，導(dǎo)致畫面簡單、單薄。

這與其說是他個人的問題，毋寧說是東西方不同的觀賞習(xí)慣所致。中國人學(xué)油畫就好比外國人學(xué)唱京劇，需要克服許多天生的弱點。“中國人看本色、固有色；西方人看條件色、光源色。中國人要畫好油畫，必須改變平面化觀察形體和畫固有色的習(xí)慣。”靳尚誼說。

回國后，認(rèn)識到缺陷的靳尚誼一頭扎進(jìn)畫室搞起研究。他將創(chuàng)作重心縮小到肖像畫這一品類，用從西方學(xué)到的古典法和分面法反復(fù)進(jìn)行藝術(shù)試驗，創(chuàng)作了《塔吉克新娘》《青年歌手》《藍(lán)衣少女》《瞿秋白》《孫中山》等一系列頗具中國風(fēng)的都市女性和歷史人物肖像。同事和朋友頓覺他的畫風(fēng)變了，變得豐盈厚實了。

《塔吉克新娘》是靳尚誼實踐西方強(qiáng)明暗體系的一幅實驗性作品。它理性吸收了西方古典主義的典雅、靜穆、柔和，徹底擺脫了中國“土油畫”的黯淡、粗糙面目。甫一問世，立即驚艷了國內(nèi)油畫界，被譽(yù)為中國油畫新古典主義的開山之作，填補(bǔ)了中國油畫古典主義的空白。

但靳尚誼卻并不因此而滿足。為了在中國元素的回歸里找到自身獨特的語言，創(chuàng)造出與其他民族油畫藝術(shù)不同的精神風(fēng)貌，他大膽嘗試，在《黃賓虹》《八大山人》《髡殘》等作品中，他一手伸向西方，一手伸向中國傳統(tǒng)，對中西兩種文化進(jìn)行異質(zhì)同構(gòu)，成為在油畫與水墨畫結(jié)合上第一個“吃螃蟹”的人。

在靳尚誼70年的油畫生涯中，“打基礎(chǔ)”三個字是他提及最多的高頻詞。在他看來，地基沒打好就架高樓，是經(jīng)不起推敲和時間檢驗的。他一生都在夯實視覺基礎(chǔ)，努力擺脫中國人的線性思維，即便在耄耋之年，還在研究用光用色用筆這些基本的問題。“不重視基礎(chǔ)，水平就上不去、達(dá)不到高度。”靳尚誼坦言，現(xiàn)在的年輕人沒有經(jīng)過現(xiàn)代主義啟蒙就直接跳到了后現(xiàn)代，而他不行，他是老一輩人，骨子里傳統(tǒng)的東西比較多，不僅要補(bǔ)上“古典主義”這堂課，還要補(bǔ)上“現(xiàn)代主義”。這也是為什么別人都朝前走，他卻總“往回走”的原因。

靳尚誼的這種清醒和睿智來自他比一般人閱覽了更多的歐洲油畫經(jīng)典原作。用他的話說，他“知道什么是好畫，好畫在于表現(xiàn)的高度”。他反對美術(shù)界不以作品質(zhì)量論高低，而將風(fēng)格個性凌駕于一切之上。

他直言，我國油畫在整體上進(jìn)步很快，創(chuàng)作能力也很強(qiáng)，但許多畫都存在基礎(chǔ)缺失的問題，素描在整體上沒過關(guān)，這與改革開放后不重視基礎(chǔ)、反傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)新”的思潮有關(guān)。“我國油畫目前是夾生飯，想要西方人承認(rèn)中國人的油畫畫得不錯，尚需要時間。”在靳尚誼看來，藝術(shù)家可以也應(yīng)該進(jìn)行創(chuàng)新，但一個優(yōu)秀的藝術(shù)家要有扎實的基本功，要能分辨出畫得好賴。

盡管靳尚誼的畫作在市場上屢飆高價，可他總背對市場創(chuàng)作。對他而言，畫畫不是為了賣錢，而是為享受創(chuàng)作的樂趣，更是為創(chuàng)新作品的研發(fā)。他坦言自己畫不了商品畫和應(yīng)酬之作，只能順著自己內(nèi)心的指引一點一點朝前走。至于社會上流行和推崇什么，自己畫價的漲跌，他從不關(guān)注。他認(rèn)為，美術(shù)館才是自己作品的最好歸宿。前不久，他再次將自己研發(fā)出來的一系列作品捐贈給了中國美術(shù)館。

如今，靳尚誼在別人眼中已是大師，可他卻不斷否定和剖析自己，“我的水平不行，造型和色彩有問題”“越畫越覺得自己差很遠(yuǎn)”“我算勉強(qiáng)掌握了油畫”。真誠而樸實，內(nèi)斂而低調(diào)，豐富而單純，古典而寫實，這是我給靳尚誼畫的像。

（作者：趙鳳蘭，系資深媒體人）