中國作家協(xié)會主管

明刊戲曲書影

《會見》 ［美］愛特華·華惠克

《舞》 ［法］加萊利

《一個人的受難》 ［比利時］麥綏萊勒

《大雪》 ［英］格斯金

《犧牲》 ［德］珂勒惠支

《碼頭工人》 江豐

《南京路上》 野夫

《到前線去》 胡一川

《三個受難青年》 力群

《韓江舟子》 羅清楨

木刻是民國期刊插圖的一種重要的藝術形式。

從現(xiàn)存資料來看，中國的木刻從唐代咸通九年（868年）《金剛經(jīng)》的卷首圖到明代，發(fā)榮滋長。魯迅說：“世界上版畫出現(xiàn)得最早的是中國，或者刻在石頭上，給人模拓，或者刻在木版上，分布人間。后來就推廣而為書籍的繡像，單張的花紙，給愛好圖畫的人更容易看見，一直到新的印刷術傳進了中國，這才漸漸地歸于滅亡。”（《介紹德國作家版畫展》）中國固有的木刻衰落了，而輸入域外的木刻藝術至歐洲文藝復興時期，卻發(fā)展成為一種獨立的藝術門類。

20世紀20年代末，中國新木刻運動異軍突起。這是木刻的復興，“充滿著新的生命。新的木刻是剛健分明，是新的青年的藝術，是好的大眾的藝術。”（魯迅《〈無名木刻集〉序》）木刻的工具和材料都簡單廉價，印刷成本較低，而普及宣傳作用巨大。新木刻一開始就與左翼文化運動相呼應。魯迅倡導和推動了這一運動，組織木刻團體、培訓木刻隊伍、舉辦木刻展覽。新木刻發(fā)端于上海、杭州，影響迅速擴大。

這時的文學期刊《小說月報》《作家》《散文》等引進了歐美、蘇聯(lián)、日本不同流派的名作，借外域之光，啟本土之蒙。魯迅在兩冊《近代木刻選集》的《附記》中曾有過精要的點評：美國愛特華·華惠克的《會見》（又題《遇》），“是裝飾與想象的版畫，含有強烈的中古風味的”。英國A.J.格斯金的《大雪》，“凄涼和小屋底景致是很動人的。雪景可以這樣比其他種種方法更有力地表現(xiàn)”。加萊利 (一譯凱亥勒)原籍瑞士，后入法國籍，《舞》是他為法國名著《黛絲》做的插圖，“他的作品顫動著生命”。魯迅推崇德國女畫家珂勒惠支，“左聯(lián)”五烈士犧牲之后，《北斗》雜志刊出了她的《犧牲》。這是木刻《戰(zhàn)爭》七幅之一，一位母親含悲獻出她的兒子，無聲的描線，沁人心髓。畫面的苦難感與憤怒感引起魯迅的共鳴。麥綏萊勒的版畫《一個人的受難》，描繪小人物掙扎于城市底層的悲苦命運，魯迅很欣賞這位為無助的蕓蕓眾生發(fā)聲的比利時畫家。

這一時期，文學期刊也刊出了如明代戲曲等中國古籍的書影。1934年，魯迅與鄭振鐸合作，以“版畫叢刊會”的名義翻刻了《十竹齋箋譜》。這部明末印行的古代詩箋圖譜，鄭振鐸稱之為“明末版畫里最高的收獲”。魯迅說：“這部東西神致很纖巧，雖稍小，總是明代的東西，不過使他復活而已。”（《致增田涉》）道出了翻印的緣由。

魯迅指出，以上兩個方面“都是中國新木刻的羽翼。采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿，是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”（《〈木刻紀程〉小引》）

新木刻誕生前后，正值日本帝國主義入侵我國東北領土，九一八事變發(fā)生的歷史節(jié)點。藝術家用木刻這一載體喚醒民眾，為救亡圖存高聲吶喊，深刻揭露了侵略者的瘋狂野心，生動表現(xiàn)了抗日軍民的浴血奮戰(zhàn)。他們直面社會和人生，以利刃勁筆描繪勞動群眾的悲苦和他們的抗爭。新木刻運動造就了胡一川、江豐、李樺、黃新波（一工）、鄭野夫、陳煙橋（李霧城）、羅清楨、劉峴等一批優(yōu)秀的木刻家。他們的作品造型厚重，刀法粗獷，黑白關系簡約概括，畫面充滿整體的力度感。新木刻家的大量作品，發(fā)表在《文藝新聞》《文學叢報》《太白》等左翼期刊上。論者統(tǒng)計，單是《文學》雜志1934年8月至1937年8月，就刊登了六七十幅（喬麗華《“美聯(lián)”與左翼美術運動》）。

新木刻，成木成林。