序

從1981年11月24日到1989年1月16日，數(shù)年之間，孫犁創(chuàng)作出三十篇同樣體裁的小說(shuō)，后來(lái)以“蕓齋小說(shuō)”為題結(jié)集出版。這些小說(shuō)采用了許多熟人與朋友的事跡，且在大部分篇幅的末尾模仿《史記》中的“太史公曰”與《聊齋志異》中的“異史氏曰”，綴以“蕓齋主人曰”而對(duì)小說(shuō)中的故事與人物進(jìn)行議論與評(píng)介 。[詳細(xì)]

目錄

第一章 解構(gòu)的敘述者 一解構(gòu)為敘述集團(tuán) 二解構(gòu)為作者與人物 三第一人稱(chēng)解構(gòu)為第三人稱(chēng) 第二章 第二敘述者 一第二敘述者 二 存在方式 三局部的第二敘述者 四 敘述策略[詳細(xì)]

第一章 解構(gòu)的敘述者

敘述者是作者創(chuàng)造的第一個(gè)人物形象，作為小說(shuō)的虛擬主體，承擔(dān)著敘事職能，是小說(shuō)的基礎(chǔ)與靈魂。敘述者不是單一、固定、一成不變的。小說(shuō)的實(shí)踐者總是嘗試對(duì)敘述者進(jìn)行各式各樣的解構(gòu)，試圖以此為出發(fā)點(diǎn)而對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)形式進(jìn)行探索與創(chuàng)新。 文本不同，流派不同，敘述者的解構(gòu)方式也不盡相同，從而表現(xiàn)出對(duì)敘述形式的無(wú)盡追求。[詳細(xì)]

第二章 第二敘述者

敘述者是小說(shuō)，也是敘事學(xué)中一個(gè)重要而復(fù)雜的問(wèn)題。有的小說(shuō)不只有敘述者，其背后，還有第二敘述者，如果敘述者與第二敘述者的取向不一致，便會(huì)造成敘事歧義而形成不可靠敘述。與敘述者一樣，第二敘述者也是作者的虛擬人物；與敘述者不同的是，第二敘述者不是具體可感，而是以抽象的形式滲透在文本之中，讀者可以繞過(guò)敘述者與第二敘述者進(jìn)行秘密交流。第二敘述者可以全局滲透，也可以局部滲透，從而容納多元化聲音，編織富有彈性的藝術(shù)張力。[詳細(xì)]

第三章 人物聚焦與滯后敘述

敘述與人物聚焦，實(shí)質(zhì)是“講”與“看”。講，往往落后于看，這一現(xiàn)象稱(chēng)為“滯后敘述”。為了解決這個(gè)矛盾不少作者采取模擬策略。然而，對(duì)絕大多數(shù)的敘事作品而言，這個(gè)矛盾是可以忽略不計(jì)的，因?yàn)槿宋锞劢梗瑲w根結(jié)底是敘述者的敘述策略，而且往往由于滯后敘述，反而可以使文本更加錯(cuò)綜復(fù)雜而豐饒多姿。[詳細(xì)]

第四章 小說(shuō)中的動(dòng)力元

動(dòng)力元是小說(shuō)中的重要因素，沒(méi)有動(dòng)力元便沒(méi)有故事，而沒(méi)有故事的小說(shuō)是不存在的。如何利用動(dòng)力元以及相關(guān)動(dòng)力因素，制造情節(jié)，推演故事，刻畫(huà)人物以及相關(guān)場(chǎng)景，是必須認(rèn)真思索的問(wèn)題。動(dòng)力元是一個(gè)因果關(guān)系。因，是動(dòng)力；果，是結(jié)局。因，可以來(lái)自敘述者，也可以來(lái)自人物，甚至可以來(lái)自文本中的句子、詞組與單詞。動(dòng)力元又是一個(gè)完整系統(tǒng)，有動(dòng)力元，也有次動(dòng)力元、輔助動(dòng)力元，甚至非動(dòng)力元。動(dòng)力元決定小說(shuō)樣式。動(dòng)力元的種類(lèi)不同，小說(shuō)的樣式也不一樣，決定小說(shuō)樣式的是動(dòng)力元而不是其他因素。[詳細(xì)]

第五章 偽時(shí)間

人類(lèi)在文明初綻之時(shí)，便采取結(jié)繩或者其他方式記事，并根據(jù)事件發(fā)生的次序進(jìn)行編輯，這種利用時(shí)間一維性的記事方式，為后世現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)尊奉為敘事準(zhǔn)則。小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)，但也是時(shí)間的藝術(shù)，在時(shí)間的處理上，中國(guó)古典小說(shuō)與西方小說(shuō)有顯著區(qū)別，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與意識(shí)流小說(shuō)也有顯著區(qū)別，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)尊重物理時(shí)間，意識(shí)流小說(shuō)卻刻意扭曲時(shí)間，如何在物理時(shí)間的基礎(chǔ)上制造偽時(shí)間，進(jìn)而將其轉(zhuǎn)化為敘述方式（敘述策略），是一個(gè)難以回避的問(wèn)題。[詳細(xì)]

第六章 場(chǎng)

場(chǎng)，是指一個(gè)特定的可以提供綜合信息，包括自然地理與人文地理兩個(gè)方面的空間。場(chǎng)可以是虛擬的也可以是真實(shí)的。作家在現(xiàn)實(shí)之中感受場(chǎng)，通過(guò)文字描繪場(chǎng)，從而形成二度場(chǎng)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，制造場(chǎng)感與意緒；讀者則逆向而行，通過(guò)意緒與場(chǎng)感進(jìn)入二度場(chǎng)，再循此探覓文本之外的場(chǎng)——真實(shí)或虛擬的，從而在嶄新的維度，對(duì)作者的文本進(jìn)行觀賞、批評(píng)與解讀。場(chǎng)的成功與否就在這里。[詳細(xì)]

第七章 文體、話語(yǔ)、故事的互為語(yǔ)境

互為語(yǔ)境相當(dāng)于修辭學(xué)中的互文。在小說(shuō)中，互為語(yǔ)境的主體可以是不同文體，也可以是敘述語(yǔ)和轉(zhuǎn)述語(yǔ)，甚至可以是不同的故事、情節(jié)與事件。在形式上，互為語(yǔ)境可以是靜態(tài)的，也可以是動(dòng)態(tài)的從而參與故事的發(fā)萌與生長(zhǎng)。[詳細(xì)]

第八章 小說(shuō)中的自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)

小說(shuō)是敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)的組合。敘述語(yǔ)被敘述者控制，主要表現(xiàn)為概述、議論與描寫(xiě)。轉(zhuǎn)述語(yǔ)則被人物控制，主要是人物之間的對(duì)話與內(nèi)心獨(dú)白。轉(zhuǎn)敘述語(yǔ)有五鐘形式，即：直接話語(yǔ)、間接話語(yǔ)、自由間接話語(yǔ)、自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)，后兩種形態(tài)的轉(zhuǎn)述語(yǔ)頻繁地大面積出現(xiàn)，顯示出敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)的合流，展示了中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)敘事特征的變化。[詳細(xì)]

第九章 變異話語(yǔ)

在文學(xué)作品中，變異話語(yǔ)是一種常見(jiàn)現(xiàn)象。變異話語(yǔ)取決于語(yǔ)境、意義新生、修辭以及語(yǔ)感。所謂語(yǔ)感，通俗講，是指對(duì)語(yǔ)言的感應(yīng)能力。語(yǔ)感包括三個(gè)方面，即：質(zhì)地（詞匯的選擇）、句型（詞匯之間的節(jié)奏）與句型的組合。語(yǔ)感是衡量作家控制語(yǔ)言能力的重要標(biāo)志。通過(guò)語(yǔ)感構(gòu)建變異話語(yǔ)，相對(duì)意象新生與修辭，更是檢驗(yàn)作家控制話語(yǔ)的試金石，因?yàn)榫科鋵?shí)質(zhì)，語(yǔ)感背后呈現(xiàn)的是作家的人生波瀾與文化定力。[詳細(xì)]

第十章 漫溢話語(yǔ)

漫溢話語(yǔ)包括漫溢與漫溢話語(yǔ)兩個(gè)概念。如果在一篇小說(shuō)中出現(xiàn)兩個(gè)相連的故事，后一個(gè)故事在指向上顛覆了前一個(gè)故事，這一現(xiàn)象便稱(chēng)為漫溢。話語(yǔ)為故事服務(wù)，然而當(dāng)著話語(yǔ)與故事表現(xiàn)分離傾向，甚至出現(xiàn)話語(yǔ)自足狀態(tài)，這個(gè)現(xiàn)象便稱(chēng)為漫溢話語(yǔ)。無(wú)論是漫溢還是漫溢話語(yǔ)，從話語(yǔ)角度統(tǒng)稱(chēng)漫溢話語(yǔ)。[詳細(xì)]

附錄：試論魯迅第一人稱(chēng)小說(shuō)的敘述身份與敘述姿態(tài)

散文與小說(shuō)的區(qū)別在于散文是真實(shí)的，小說(shuō)是虛構(gòu)的。但是，真實(shí)與虛構(gòu)卻經(jīng)常交叉。交叉點(diǎn)往往體現(xiàn)在第一人稱(chēng)敘述者的身上。魯迅有十三篇以第一人稱(chēng)為敘述者的小說(shuō)，這些敘述者的身份與心態(tài)，經(jīng)常與作家的經(jīng)歷發(fā)生重疊；重疊多的作家，可以視為本色作家。在魯迅第一人稱(chēng)小說(shuō)的敘述者中，既有介入故事，也有不介入故事的現(xiàn)象。《狂人日記》采取超敘述者，《孔乙己》采取第二敘述者。[詳細(xì)]

附錄：試論魯迅與北京四合院的建筑布局與人文內(nèi)涵

1912年，魯迅從南京來(lái)到北京，至教育部任職。1926年，魯迅離京去廈門(mén)大學(xué)任教。魯迅在北京生活了十四年，從一名公務(wù)員成長(zhǎng)為偉大的作家。魯迅在北京長(zhǎng)期居所有四處，其中有兩處是北京四合院。魯迅居住過(guò)的北京四合院有哪些特征，留下了那些魯迅的獨(dú)特印記，從而折射出魯迅其時(shí)的境況、心態(tài)與意趣，是一個(gè)應(yīng)該關(guān)注的話題。[詳細(xì)]

附錄：試論《紅樓夢(mèng)》中轉(zhuǎn)述語(yǔ)的變異模式

小說(shuō)話語(yǔ)包括敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)兩種形式。轉(zhuǎn)述語(yǔ)有直接話語(yǔ)、間接話語(yǔ)、自由間接話語(yǔ)、自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)。《紅樓夢(mèng)》中除了規(guī)范的轉(zhuǎn)述語(yǔ)外，還存在不少變異模式，諸如殘缺的直接話語(yǔ)、“如此這般”的間接話語(yǔ)、復(fù)雜的自由直接話語(yǔ)與倒裝的直接話語(yǔ)等。些變異的轉(zhuǎn)述語(yǔ)模式既使得《紅樓夢(mèng)》的敘事流暢連貫，也為中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)中自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)，提供了有力的、源自歷史的支持。[詳細(xì)]

后記

我從2000年開(kāi)始寫(xiě)作此書(shū)，至今已有十六年了，回想起來(lái)頗多感慨。其中的寂寞與艱辛，只有作者自己知道，正所謂如魚(yú)飲水，冷暖自知。此書(shū)得以出版應(yīng)該感謝中國(guó)作家協(xié)會(huì)的李敬澤、胡平先生，何向陽(yáng)與趙寧女士，沒(méi)有他們的支持，此書(shū)難以出版。同時(shí)應(yīng)該感謝人民出版社的孫興民先生，賴(lài)于他的籌劃與運(yùn)作，此書(shū)才得以順利出版。總之，由于這些朋友的幫助，使我在寂寞中感到溫暖，是應(yīng)該鄭重致謝的。[詳細(xì)]

陳圓：評(píng)王彬《從文本到敘事》

敘事學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的法國(guó)，20世紀(jì)80年代敘事學(xué)從西方傳入中國(guó)學(xué)術(shù)界，經(jīng)歷了短暫時(shí)間的“火熱”很快便被文化主義浪潮所湮沒(méi)，但依舊有一批學(xué)者成為其忠實(shí)的堅(jiān)定者，王彬便是其中之一。他認(rèn)為，做敘事研究不能忽視本土文化觀念，一方面要繼承本土根脈，同時(shí)也要融通西學(xué)，站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點(diǎn)上創(chuàng)建本土話語(yǔ)體系。因此，“中國(guó)敘事學(xué)”應(yīng)該立足本土、放眼域外、貫通古今，在此基礎(chǔ)上建立具有本土特色的敘事話語(yǔ)體系。他的敘事學(xué)研究便踐行了這一觀念，在1998年出版的《紅樓夢(mèng)敘事》中發(fā)現(xiàn)我國(guó)獨(dú)特的敘事法則后，今年出版的《從文本到敘事》一書(shū)中，他立足于我國(guó)名著《紅樓夢(mèng)》的敘事法則，結(jié)合外國(guó)文學(xué)、古今文學(xué)作品來(lái)闡述中國(guó)文學(xué)作品的“講故事的奧秘”。[詳細(xì)]

話語(yǔ)研究的可喜深化——以王彬的《從文本到敘事》為例

文學(xué)工作者打交道的文學(xué)，是一種特殊的話語(yǔ)樣式，一種有別于常態(tài)的交流方式，如何交流得好，把人性揭示好，把故事講好，話語(yǔ)是極端重要的。我們鼓勵(lì)文學(xué)創(chuàng)作，研究文學(xué)現(xiàn)狀，評(píng)論宣傳文學(xué)作品，培養(yǎng)文學(xué)人才，都是十分必要的，但是文學(xué)到底是什么，文學(xué)的敘事方式有哪些規(guī)律？我們卻研究得不夠，多年來(lái)我們以為文學(xué)只要反映了社會(huì)生活，成為火炬和號(hào)角，就可以了，但這還不夠。如果只強(qiáng)調(diào)題材如何重要而忽視敘事策略，不關(guān)注、不研究，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。我們對(duì)文學(xué)的本質(zhì)到底是什么，什么樣的文字才能稱(chēng)之為文學(xué)，文學(xué)有哪些規(guī)律，有哪些可能性，有待進(jìn)行深入的探究與思索。[詳細(xì)]

王彬《從文本到敘事》：在敘事的園地里采擷花朵

敘事學(xué)在20世紀(jì)60年代產(chǎn)生于法國(guó)，分為經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)階段，前者又可以區(qū)分為以文本為中心的結(jié)構(gòu)主義和旨在探索作品的修辭目的與效果的修辭學(xué)派。80年代以來(lái)，由于受到文化主義浪潮的影響，經(jīng)典敘事學(xué)開(kāi)始轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學(xué)，側(cè)重意識(shí)形態(tài)的政治批評(píng)。然而，無(wú)論是從事經(jīng)典敘事學(xué)還是后經(jīng)典敘事學(xué)的學(xué)者，在分析作品時(shí)依然離不開(kāi)時(shí)間、聚焦、敘述者、故事類(lèi)型、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘述層次等等這些被經(jīng)典敘事學(xué)梳理出來(lái)的基本語(yǔ)法，依然要以經(jīng)典敘事學(xué)的概念與模式作為研究支撐。當(dāng)然，隨著時(shí)代與社會(huì)發(fā)展，小說(shuō)的形式也日益翻新，文本更趨復(fù)雜，經(jīng)典敘事學(xué)中固有敘事語(yǔ)法與敘事模式難以適應(yīng)更為復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，需要補(bǔ)充、更新與發(fā)展。[詳細(xì)]