時代何以需要戲曲

　　國務院辦公廳印發的《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》，令廣大戲曲工作者歡欣鼓舞。這一來自國家層面的可以落地的政策性安排，使許多基層戲曲 工作者增強了職業自豪感。特別是“支持戲曲劇本創作，加大劇本創作扶持力度”、“將地方戲曲演出納入基本公共文化服務目錄”等一系列組合型保障的具體政 策，更是清晰地規劃出了戲曲傳承發展的可行路徑乃至蔚為大觀的宏偉藍圖。國家為何特別要對戲曲這一單獨門類作出這樣的“頂層設計”？對此，國務院辦公廳作 了簡潔明晰的界定，即“戲曲具有悠久的歷史、獨特的魅力和深厚的群眾基礎，是表現和傳承中華優秀傳統文化的重要載體”。而這一重要載體，顯然是綜合了各藝 術門類及優秀傳統文化諸要素的集大成者，她是流動的畫，是動態的詩，是舞動的樂，是充滿寫意美的活態長卷，是活生生的人物造型乃至人物塑造，是人民群眾喜 聞樂見并得以寄寓鄉愁的民族審美形式等等，這些都指向這一整合了各藝術形態各審美元素的載體之重要性。

　　戲曲是一種卓爾不群的中國文化符號。它與這片土地上的人民相依相隨、休戚與共，形成了一整套完備的表情達意的形式符號系統，也成就了自身恒久的 藝術魅力與絕美光華。雖然在當代多元文化的擠壓之下，其盛況不復往日乃至幾度陷入困境，但其所承載的民族文化精神和審美象征意蘊，卻在中國現代化的進程中 愈顯其獨特價值。我們都有過這樣的感受，每逢國家有重大文化活動的時候，幾乎都離不開戲曲元素。只要是涉及展示中國文化的大舞臺，無不以戲曲這一復合性的 文化符號來表征之。戲曲極富個性的、可以互動的、感性直觀的、鮮活的、立體的、活態的特質，就使其成為一個民族國家不可替代的文化標識。“移風易俗，莫善 于樂”。可以說，深深植根于民族沃土的戲曲，是中華精神家園的符號性表征，是我們民族文化的“正音”，而要讓“正音”變成時代的文化強音，則需要所有戲曲 工作者乘此“若干政策”的東風，胼首胝足，深刻踐行，真正讓“戲曲活起來、傳下去、出精品”， “出流派”，從而愈加凸顯其國家文化符號特征。

　　戲曲是一種欲罷不能的民間生活方式。當然，這種生活方式更多的是一種民間的精神生活方式。盡管戲曲在多元文化的格局中看似式微，戲曲院團也在陣 痛困厄中慨然堅守，但戲曲在民間的滲透力和生命力仍不可小覷，其魅力仍能令千萬人欲罷不能地癡心執著于此。在鄉村，人們高興了唱戲，傷心了也唱戲；交往唱 戲，狂歡唱戲，祭祀儀式上還是唱戲。長期以來，戲曲作為一種生活方式存在著，即使是在當下，戲曲仍然不失為民間交往方式、情感表達方式；抑或在都市，戲曲 也依然有著自己的空間。

　　筆者曾在鄉下親身感受歡聲笑語津津有味的萬人爭看花鼓戲的場面。大家在這一場域中放松交往、家長里短，聽著熟悉的鄉音，看著熟悉的劇情，更不忘 為“苦戲”中的人物灑一掬同情之淚。這是真實場景中的鄉村文化生態圖示。而一些地區辦地方戲藝術節，倒真成了大家趕廟會式的節日，男女老幼拖家帶口一撥撥 地往廣場上趕，小孩子們在嬉戲，也會適時駐足開心“觀賞”劇中的武打和小丑的滑稽表演，這無疑會成為他們童年時期的親切記憶和日后的“鄉愁”密碼；而那些 三四十歲左右的女戲迷們，則會在散場時跑到簡易搭起的舞臺邊上，去找心儀的旦角親熱攀談……這是我在每年都舉辦的湖北孝感楚劇節上看到的圖景。這樣的情 景，在參加諸如京劇、豫劇、評劇、黃梅戲等劇種藝術活動時也多有得見，不一贅列。由是想到，千百年來，人們浸濡于戲曲的“文化場”中，接受它的感化，即使 到了現代傳播方式日新月異的今天，基層群眾仍能從中習得歷史知識，獲得審美愉悅，得到道德凈化，乃至因“戲”凝聚親情，讓鄉愁與文化記憶于此間完成一次次 精神傳遞。而深入基層的演出車，不啻是一座座流動的博物館、美術館和圖書館。當城里人可以免費參觀“三館”時，“若干政策”把戲曲演出“納入基本公共文化 服務目錄”，這不僅有利于戲曲本身的傳承發展，更是對一種民間精神生活方式的維系與呵護。

　　戲曲是一種揮之不去的歷史情感積淀。具有獨特形式美的中國戲曲，所表現的內容大多是懲惡揚善、同情弱者、鞭笞丑惡、歌頌忠義乃至最終的花好月 圓，處處充滿著“終極情感”的觀照和表露，這種娛情方式，同民俗、信仰、鄉音、鄉曲相融合，經由審美移情，總是能極大地喚起觀眾的獨特感受和集體情感記 憶，反過來，又在自身的形式層面轉換為暗隱的歷史情感積淀，從而成為我們民族不可替代的獨特的情感體驗方式。這也就是為什么會有“京腔一響，熱血沸騰”的 感觸，為什么板胡一拉、梆子一擊、秦腔一吼，會惹出回腸蕩氣的滄桑情懷。這是文化血脈的傳承，是蘊藉了歷史情感積淀的戲曲藝術撥動了那一根在滾滾紅塵間、 忙碌奔波中，被忽視了的、漸漸塵封了的文化之弦，觸發了沉睡于他們內心深處的文化密碼。

　　筆者所在地區的楚劇、花鼓戲里有一種叫“悲腔”的聲腔，大多在《秦香蓮》《羅帕記》一類劇目中廣泛使用，觀眾對劇情早已爛熟于心，但就是要等著 聽那一段悲腔的高亢低回，來一番涕淚滂沱，從而獲得情感陶冶，即至劇情突轉，惡人遭懲，走向大團圓的結局，又最終得到極大的情感滿足。這是傳統戲的例子。 戲曲現代戲同樣如此，如粵劇《三家巷》在廣州大學城演出，連演10場，得到了大學生們的情感認同；以庫區移民為表現對象的二棚子戲《我的漢水家園》，不單 感動了題材發生地的觀眾，而且由基層一直演到省城、京城，依然觸動著觀眾的心靈柔軟處，接通著雙向的歷史情感積淀。可以說，在當下，戲曲仍是基層群眾不可 替代的感情依賴與寄托，匯聚著鄉音鄉情的戲曲仍是我們最重要的精神家園，也因此特別能體會到深入生活、扎根人民，走向民間、服務群眾，“是戲曲藝術創作生 產、繁榮發展的內在要求” 及“把來源于群眾的戲曲回饋給群眾”的時代吁求。

　　此外，戲曲，作為一種老而不僵的審美創化系統，在傳承的基礎上依然具有強大的自我更新能力。循著當年的血脈，戲曲藝術既保留了千年的傳統，又在 不斷地尋求發展創新；既守成，又開放；既形成了一定的程式法則，又能包容既有程式之外的表現，并能進而納入新的程式，但凡是好的，便為我所用——無論是經 綸典籍，還是市井俚語，抑或是一個朝代、一個樣式的文學藝術表現形式，戲曲都可將所有這些統統收入囊中，融會貫通，酌情使用，形成了戲曲獨具特色的、開放 式的審美創化系統。

　　總之，“若干政策”的出臺，既是對戲曲在傳統優秀文化中重要位置的價值認同，更是踐行習近平總書記“堅守中華文化立場，堅定文化自信”講話精神 的重大舉措。相信在以人民為中心的工作導向及社會主義核心價值觀引領下，我們的戲曲工作者，會在充分傳承的基礎上，“推出更多藝術精湛、群眾喜愛的戲曲精 品”，努力展現出戲曲藝術的時代新風貌。