世界反法西斯戰爭中的中國敘事(五)廓清歷史 開掘主題

　　■編者的話

　　與世界范圍內的反法西斯題材文學、藝術作品相比，目前我國的抗日題材文藝作品還存在很大的進步空間，就像李俊虎在本文中所說，這類題材作品目前還“存在未曾涉及的空白領域”。

　　2014年底，李駿虎的長篇紀實文學《中國 戰場之共赴國難》出版，作者以“去小說化，找歷史感”為宗旨，力圖真實地再現抗日戰爭的歷史現場。在寫作中，他也同時發現了目前這一題材文學創作的一些問 題，他認為，抗戰題材文藝作品的創作，最重要的是廓清歷史背景，在此基礎上，需要作者盡可能地逼近歷史真實，進一步開掘題材的廣度、深度。

世界反法西斯戰爭中的中國敘事(五)

　　廓清歷史 開掘主題

　　□李駿虎

　　我國抗戰文藝作品創作目前的狀況，逼近真實比藝術塑造更重要一些，有些“硬傷”一定要避免，不然會成為歷史的謬誤和藝術的遺憾。

　　我國抗戰題材的文學和影視作品，在題材的開拓和主題的開掘上還有很大的發展空間，甚至可以說存在未曾涉及的空白領域，比如，對于日軍對華的文化 侵略和精神同化手段的表現等。關于文化上的侵略、精神上的滲透，也不僅僅只在民間，而我們的文學影視作品卻鮮見這方面的深入挖掘和呈現。

　　在世界反法西斯戰爭的大格局中，中國戰場及其武裝力量包括遠征軍，主要的斗爭對象是日軍及其扶植的偽政權和軍隊。遍觀戰后表現歐洲戰場的各種文 學和影視作品，反抗的愛國主題和反戰的人性主題是相輔相成、一以貫之的，戰爭的目的是為了和平，成為二戰后人類的共識和共同維護的信仰。與歐洲二戰藝術作 品所不同的是，中國的抗戰文學和影視創作是多元而復雜的，也是分階段的。其復雜多元，是由當時中國的國情和民族性決定的，比如軍閥勢力和漢奸“特色”；而 各個歷史階段對抗戰主要表現對象的不同是由政治意識形態所決定的。

　　我始終認為，評判國共對抗戰的貢獻，不應該從1937年全面抗戰的爆發開始，而應該從1931年“九·一八”事變之后算起。“九·一八”之后， 國民政府的態度是抗議而不是抵抗，國立編譯館編輯、正中書局1948年出版的《初級中學歷史》第五冊第149課《蔣委員長》中說，“九·一八”之后蔣介石 考慮到國力貧弱而國際正義力量不足，而選擇了“堅忍應付、不屈不撓”，實際上就是其推行“不抵抗”政策的托詞。東北淪陷之后，蔣介石和國民政府的對日態度 是溫和的，一味寄希望于英美列強的干預和國聯的調解，國聯雖裁決了日本占領中國東北屬于不合法的侵略行為，但最終由于日本的“悍然不顧”而“完全失敗”。 之后，國民黨軍隊與日軍進行了局部對抗，“上海事變”、“榆熱之戰”和“長城抗戰”之后，蔣介石和國民政府以抗戰準備不足為由，儼然已經接受了東北淪陷的 現實，并且對于日軍策動的“華北自治”半推半就，實際承認了華北五省的“半自治”狀態。東北四省淪陷，華北五省自治，當時中華民國的一級行政省區有38 個，近四分之一淪喪，而政府默然、國民木然，這還不是亡國的狀態嗎？

　　再說當時國內的政治軍事形勢，國民政府名義上統一了全國，而各路軍閥擁兵自重，且各自都以世界列強為靠山，尤其拿著日本給的援助空喊抗日，實際 劃境自治、坐大自己對抗中央，壓根兒沒有國家的概念。當時的中國，由于長期深陷半殖民地半封建社會，各省軍閥都不是簡單的軍事勢力，他們背后都有列強的支 持，成為歐美或者日本控制中國的觸角和各種利益訴求的代言者。在這樣的大環境中，雖然也有一些有民族氣節的軍閥自行組織力量抗日，但還沒有人能夠登高一 呼，呼喚起全國民眾的抵抗精神，更沒有人因此而公開反對國民政府的對日政策，這種狀況持續下去，可想而知中國即使沒有亡于日寇，也不免戰后被列強所瓜分。

　　當此之時，是中國共產黨從“九·一八”之后就提出了“武裝人民，進行民族革命戰爭”的奮斗方針，并且公開提出反對日本帝國主義，反對國民政府的 不抵抗和出賣東北政策，自覺走到了領導全國人民進行抗日救亡斗爭的歷史地位上來。中共喚起全國民眾抗日救亡精神的方式是多樣的，他們擅長領導工人運動與組 織學生游行，也善于團結各類工農武裝，他們直接領導了“一二·九”愛國學生運動和東北抗聯的對日斗爭，特別是中國駐共產國際代表團派代表張浩回國向中共中 央傳達了共產國際關于建立中國的抗日民族統一戰線的指示，與毛澤東的想法不謀而合，毛澤東隨即領導中國工農紅軍抗日先鋒軍東征山西，對民國模范省山西進行 赤化和抗日宣傳，在中央軍、晉綏軍20萬重兵的圍追堵截下，堅持斗爭了75天，最終與閻錫山、張學良、楊虎城結成了北方陣線，公開違背國民政府和蔣介石的 對日政策，開始了抗日合作。中共還聽取了張學良的建議，變“反蔣抗日”為“逼蔣抗日”，為西安事變的發生、中國革命進程的改變打下了基礎。

　　正是因為中共大聲疾呼并且掀起全國的抗日高潮，使之理所當然地成為領導全國各階層民眾抗戰的精神領袖，這也是為什么抗戰勝利后國共內戰時期中共 得到知識階層和民眾的廣泛支持，而蔣介石和國民黨軍隊被民眾孤立的原因。毋庸置疑，抗日的正面戰場確實主要是國民黨軍隊在打，但把全中國角角落落的鄉村都 變成抗日戰場，這種精神感召也的的確確來自于中國共產黨。只有把這一點搞清楚，寫小說或者影視劇本的時候才會有準確的度量衡，而不至于有失偏頗。

　　我個人認為，抗戰文藝創作目前的狀況，逼近真實比藝術塑造更重要一些，有些“硬傷”一定要避免，不然會成為歷史的謬誤和藝術的遺憾。比如說西安 電影制片廠經典影片《西安事變》中，周恩來去膚施(延安)和張學良談判，雙方坐在談判桌前，周恩來、李克農等人身著紅軍軍服，張學良、王以哲等人穿東北軍 軍服，看上去涇渭分明，但這實在是大謬的。因為當時蔣介石在東北軍各處安插特務，雙方的談判是非常秘密的，周恩來當時打扮成了關中富商的樣子，李克農和隨 行人員是賬房和伙計打扮。其實根據歷史的真實情況來創作，更加有藝術性，也更接近藝術的真實。不然，像這樣的硬傷是無法彌補的，會成為永遠的遺憾。

　　我國抗戰題材的文學和影視作品，在題材的開拓和主題的開掘上還有很大的發展空間，甚至可以說存在未曾涉及的空白領域。要知道，日本軍國主義的野 心不僅僅是武力占領，他們對內宣傳“圣戰”，對外宣傳“親善”，妄想著建立“大東亞共榮圈”，并以此為噱頭蠱惑被占領國的人民，因此除了武力侵略外，文化 上的侵略和精神上的同化也是他們的重要手段。上個世紀80年代新加坡有一部優秀的電視連續劇《霧鎖南洋》，就比較全面和深入地表現了新加坡日占時期的人民 生活和抗爭，這部電視劇杰出的地方就是它沒有簡單地把人民和侵略者二元對立，沒有片面地展現斗爭，而是把日軍的生活甚至情感已和當地人糾纏在一起的現實都 表現了出來，也把不同的人對待侵略的不同態度展示出來，有人懦弱地屈就，有人出于功利的目的迎合，有人無奈地認命，有人不屈地抗爭。新加坡以華人為主，文 化土壤和精神理念和當時的中國基本上相同，因此這部電視劇也可看做是中國日占區狀態的一個縮影。侵華日軍少將藤田實彥有一部報告文學《戰車戰記》，描寫了 他所率領的日軍坦克部隊從華北進攻南京途中，有一部分受日偽軍蠱惑的中國“良民”打著太陽旗、抬著開水，在路邊歡迎和“慰問”日本坦克兵。我小時候也聽見 過日本侵略軍的老人們講，日本人并不像電影、電視里的那樣，見了誰都一副兇神惡煞的樣子，相反，他們常常在口袋里裝著一包糖，一副和藹的、笑瞇瞇的樣子， 看到小孩子就掏出兩塊糖來，有時候還會送給老百姓一兩個西紅柿。可見，日本軍國主義妄圖從文化和精神上征服中國，這比武力侵略更可怕，武力可以對抗，糖衣 炮彈卻難以抵擋。文化上的侵略、精神上的滲透也不僅僅在民間，汪精衛等當時的高層領導也被拉下了水，而我們的文學影視作品卻鮮見這方面的深入挖掘和呈現。 前兩年有一部電視連續劇《懸崖》，雖然以諜戰為主線，其背景還是烘托出了東北在日占時期的政治、經濟、文化、生活狀態，我們需要更多這樣的藝術作品，讓我 們更加深刻地認識到亡國的可怕。中國是二戰時期漢奸偽軍數量高于侵略軍數量的惟一國家，這一點我們應該深深反思。