曹文軒：逆流而上 順其自然

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　　曹文軒，男，1954年生，江蘇人，中國兒童文學作家，1977年畢業于北京大學中文系并留校任教。任中國作協兒童文學委員會副主任、北京作家協會副主席，北京大學教授、博士生導師。

　　主要作品有小說《草房子》《青銅葵花》《山羊不吃天堂草》《根鳥》《紅瓦》《細米》《大王書》《火印》、“丁丁當當”系列等。

　　2016年4月4日，北京時間晚8點45分(意大利時間14點50分)，2016年國際安徒生獎在意大利博洛尼亞國際兒童國際書展上終于公布。首次進入短名單的中國作家曹文軒最終折桂，成為中國第一位獲此殊榮的作家。對于中國兒童文學而言，這一刻的到來不可辯駁地向這個世界確證了一個事實：中國最優秀兒童文學的水準就是世界最優秀兒童文學的水準。

　　國際安徒生獎(Hans Christian Andersen Award)是由國際少年兒童讀物聯盟于1956年設立，由丹麥女王瑪格麗特二世贊助，以童話大師安徒生的名字命名。該獎項作為世界兒童文學的頂級作家獎，表彰的是該作家一生的文學造詣和建樹，是世界兒童文學的最高獎項，素有“小諾貝爾獎”之稱。迄今為止，共有20幾人獲得此獎。

　　曹文軒此次獲獎，除了銘記以他為代表的最優秀的中國兒童文學作家為世界兒童文學所作出的杰出貢獻，更意味著中國兒童文學創作從此獲得了一個新的起點。如今，中國兒童文學的創作之路可謂路正長，夜也正長。一切耀眼、奪目之光都應該轉換為內省的力量。

　　中國古典主義美學的魅力

　　國際安徒生獎評委會的頒獎詞精準地評價了曹文軒文學作品的審美特質和精神特質，道出了評委會將2016年國際安徒生獎頒發給曹文軒的理由。頒獎詞寫道：“曹文軒的作品讀起來很美，書寫了關于悲傷和苦痛的童年生活，樹立了孩子們面對艱難生活挑戰的榜樣，能夠贏得廣泛的兒童讀者的喜愛。” 看得出來，“美”、“悲傷”和“童年”是這段頒獎詞的核心詞。以“美”的形式來講述憂傷和苦難的童年故事應該是曹文軒作品獲獎的文本理由。

　　如此恰切的評語雖然未能展開獲獎者曹文軒為何創造出一個個“很美”的文學世界，為何以很美的筆觸書寫童年的悲傷和苦痛，但已足夠理解這位擁有近40年創作履歷的中國當代作家了。要知道，中國文學以“美”的形式問鼎世界文學大獎，這在今日世界文學的格局上是多么不容易的事情。這樣的頒獎詞、這樣的獎項才是曹文軒命中注定的相遇相知。

　　然而，曹文軒竟是最快從沸騰的人群中抽離出來的第一人。當現場有朋友問起曹文軒此刻的獲獎心情時，這位剛剛問鼎世界兒童文學最高規格獎項的作家卻已悄然獨自從巔峰飛翔而下，落至獨屬于他自己的清寂之地：“熱鬧是你們的，我沒有什么特別的感覺。在熱鬧面前，我有一種自動隔離的心理機制。”人格力量的強大，或許是曹文軒問鼎國際安徒生獎的人格理由。

　　熟識曹文軒的人，大多會對他的溫潤、儒雅、唯美的精神氣質留下深刻的印象。這位水邊出生、水邊成長、北大讀書、北大工作的學者型作家確實具有人們印象中的精神氣質。但是，他在溫潤、儒雅、唯美的精神氣質之外還有著一般人難以捕捉的性格要素。比如：強大的意志力。作為在蘇北水鄉長大的曹文軒，水直接參與并構成了他日后的性格特征。水的兩面性——柔性與剛性都沉淀在曹文軒的個性中，如果說平日里他更多地表現出如水的柔性的一面而充滿溫情，那么在某種特定情境中他則會如水的剛性一樣充滿理性。無論是對于一個普通人還是對于一位作家，情與理都是一個難以平衡的問題。但曹文軒的強大人格使得他能夠如同一位拳擊手那樣需要出左手時絕不會出右手。

　　當然，曹文軒的強大并非僅屬于他個性的意志力范疇，而更源自他對中國古典主義的永恒信念。或者說，中國古典主義的詩性文學傳統才是曹文軒所信奉的文學創作的根性道路。這一點，才是曹文軒獲取國際安徒生獎的最根本的美學理由——中國古典主義美學的魅力。

　　上世紀80年代以來，中國當代文學進入被傳統現實主義和西方現代主義兩大主潮一味追求“進化論”的文學觀幾乎一統天下，各種潮流幾經更迭，將庸常化的“當下”或碎片化的“心理”作為寫作對象之時，曹文軒偏要逆流而行，回返故鄉、回眸古典、追尋永恒。他從那傍水的故鄉“油麻地”出發，沿著魯迅《故鄉》《社戲》所確立的古典“水域”寫作和啟蒙主義文學觀的中國現代文學的起點，經廢名、沈從文、汪曾祺、宗璞等中國現當代文學中的古典主義流脈的幾多彎曲，一路回溯，直至中國古典主義詩性寫作的大成之作《紅樓夢》，再到中國古典主義詩性寫作的源頭《詩經》。不過，曹文軒并非逃離于中國社會發生的巨變，而是置身于中國文學語境的各個現實階段——新時期、后新時期和新世紀，在各個階段疑竇叢生之處停住腳步、閃在一旁，堅信兩大主流之外還有第三條道路——中國古典主義詩性文學傳統，繼而再折返回來、以童年視角與成人視角相交替的敘述視角審美地敘寫獨屬于他的追憶世界或奇幻世界，由此塑造了獨屬于他自己的一方水域中的少男少女形象和不同群落的中國人形象，進而抵達現代人幽暗又明亮的人性深處。

　　概言之，一位現代主義者以古典詩性的唯美語言、以對中國古典主義的堅定信念，將中國少年在苦難歲月中的成長加冕禮作為故事主體、同時將各式歷經苦難、有尊嚴、懂情感、敢擔當的多階層中國成人的中國故事作為故事幕布，由此探索中國當代文學的恒中之變與變中之恒。這種種逆流而行的寫作行動構成了曹文軒問鼎世界兒童文學巔峰的原因。這一點，正如曹文軒在獲獎后表示：“我之所以獲獎，可能是因為我的作品是獨特的，它只能發生在中國，但它牽涉的主題是寓意全人類的，我講了一個個地地道道的中國故事，但它們同時也是屬于全人類的故事。”

　　正因曹文軒在巨變的時代中始終堅持并堅信文學的“天道”和中國文學的古典詩性傳統，他獲得2016年國際安徒生獎才是意料之中的事情。退一步講，即便曹文軒錯過了2016年這一獎項，也并不是什么失落的事情，因為曹文軒的文學創作與國際安徒生獎之間的機緣就是遲一天或早一天的關系。

　　“非典型意義”的兒童文學

　　至此，我們更應該追問：曹文軒如何講述中國兒童故事？

　　客觀地說，曹文軒的兒童文學屬于非典型意義上的兒童文學。這樣說，不僅是因為他的作品既屬于兒童，也屬于成人，而是因為他作品的講述方式也不同于典型意義上的兒童文學。更確切地說，在文學講述方式上，曹文軒一直選取經典文學的講述方式。這意味著曹文軒的兒童文學創作需要祛除訓導主義的權力規訓、道德主義的正統說教、偽理想主義的偽崇高以及商業主義的各種機巧的謊言，使創作出來的文學成品具備純正的文學性。

　　純正的文學性才是中國兒童文學的未來經典性，也是優秀中國兒童文學作家的永久靈魂棲息之地。為此，在不同的場合下，曹文軒不厭其煩地反復強調經典文學對于作家和讀者的重要性。比如：曹文軒對他的兒童讀者反復說的一句話就是：“要讀有經典文脈的書。”他自己更是以經典文學為閱讀對象。學術隨筆集《一根燃燒了的繩子》收錄了他對各種形態的經典文學的閱讀心得。基于對經典文學的自覺意識，曹文軒的兒童文學在講述方式上既與傳統現實主義兒童文學的講述方式有所不同：傳統現實主義兒童文學更著力于兒童文學的反映現實，而曹文軒的文學更著力于兒童文學的創造現實；也與傳統浪漫主義兒童文學的講述方式差異很大：傳統浪漫主義兒童文學傾向于兒童文學的集體化講述，而曹文軒的兒童文學更著力于兒童文學的個體化講述；更與通俗類童書的講述方式劃清界限：通俗類童書更愿意對影視劇制作方式復制或挪用，而曹文軒的兒童文學則更主張想象力的恣肆飛翔。

　　閱讀曹文軒的作品就像欣賞一棵棵枝繁葉茂、生機煥發的參天古樹。如果說長篇小說《草房子》《紅瓦》等隨處可見中國古典一脈詩化講述方式，奇幻類《根鳥》《大王書》是對托爾金《魔戒》《牧羊少年奇幻之旅》等世界經典奇幻小說講述方式的致敬，那么短篇小說同樣顯示了曹文軒的經典講述方式的自覺。《板門神》頗似對魯迅小說《孔乙己》的另一種美學風格，《小尾巴》《麥子的嚎叫》等接通天地人之氣，講述人物、自然、動物的靈性和神性，浸潤著中國古典主義詩性敘事傳統的輝光。此外，曹文軒的童話講述方式也呈現出經典性的奇巧構思、張弛有度的敘述節奏、以及卡爾維諾式的舉重若輕。對于曹文軒而言，只要是經典文學的講述方式，他都愿意博采眾經典之長，體悟經典的眾妙之門，再配置上他與生俱來的豐富想象力，一個個神奇的故事便再生于他的“水邊文字屋”中。

　　在美學原則上，曹文軒在講述中國兒童故事時，一直主張在兒童文學中注入中國古典悲劇精神。這一點，正如國際安徒生獎評委會主席帕奇·亞當娜對曹文軒作品的評價：“用詩意如水的筆觸，描寫原生生活中一些真實而哀傷的瞬間”。“哀傷”一詞準確地傳遞了曹文軒作品中的悲劇美學精神，“哀傷”即節制的悲劇，而不是極致的悲劇，不同于現實主義或現代主義的悲劇美學精神。《弓》《藍花》《水下有座城》等的悲劇精神延續了廢名、沈從文、汪曾祺作品中的古典悲劇精神，而沒有承繼現實主義的社會歷史悲劇精神。正因如此，當某些社會、歷史悲劇成為過往云煙后，曹文軒的80年代作品至今讀來依舊具有揮之不去的味道。不過，曹文軒80年代文學作品并不是祛除歷史和社會的要素，而是選取了他特有的處理方式。在這些作品中，成長小說猶如一脈漸行漸寬的河流，“歷史”則如佇立在河流兩岸的“遠山”，“現實”則如構筑河流沿岸的“土地”，現實主義美學精神則如鋪墊河流的底色，古典主義美學精神如灌注河流的魂靈。這種種獨特的處理方式使得曹文軒的80年代文學別具一格。

　　90年代以后的曹文軒作品更加強化了善意與惡念的廝殺過程，且將人性的“暗河”放置在整個“現代文明”的圍剿中。長篇小說《山羊不吃天堂草》可以理解為人性的本原——童真如何對抗人性的欲念的悲劇性過程。為此，曹文軒在這部長篇中強化了作品的悲劇性要素。對現代文明深切反思的悲憫思想，潔凈卻沉郁的語言風格，以及透明卻憂傷的歌謠等等悲劇要素都深化了中國古典主義悲劇精神。《草房子》和《紅瓦》實現了對古典主義悲劇精神與“人性的暗河”的雙向探索。《草房子》除了正面講述主人公桑桑從“小人兒”變成“人”的成長過程，還進入了禿鶴的人性“暗河”中。同樣，《紅瓦》除了講述林冰的疾病與痛苦，還講述了馬水清的隱秘的孤獨感。而《根鳥》中的少年根鳥，之所以踏上尋夢的漫漫旅途，是因為“無夢的黑夜，是極其令人恐懼的”。新世紀以后，曹文軒的小說從“油麻地”的古典家園一路走來，獨自步入了一條沒有庇護的路。

　　長篇奇幻小說《大王書》另辟新路，主人公茫不再是以往那個傍水而居的“水之子”，而是一位聽憑天命且負有驅惡降魔神圣使命的“神之子”。但也正是在通向新路的路途上，曹文軒折返回來，再度回返到中國古典主義美學精神之源。當然，堅持悲劇的美學原則是曹文軒兒童文學富有爭議之處。在這個消費主義盛行的時代里，曹文軒對兒童文學中悲劇精神的堅持盡管非常冒險和孤獨，但在時間的推移中將彌足珍貴。

　　曹文軒始終追求文學語言的古典美感。這種美感有的表現為朦朧的、如薄霧如月光、既快樂又憂傷的句子，有的表現為汪洋恣肆、金戈鐵馬一樣的句子，有的表現為幽默、詼諧、充滿童趣的句子。但無論有多少差異，其語言都呈現出曹文軒所追求的古典美感風格：潔凈、唯美，意境古典。

　　審美主義的啟蒙兒童觀

　　還有一個問題需要追問。曹文軒為何“很美”地講述中國兒童故事？這不僅屬于曹文軒個人的文學創作世界，而且對于當下整個中國兒童文學創作的觀念也富有啟發性。

　　不難看出，曹文軒文學作品中的現代兒童觀源自魯迅所確立的啟蒙主義文學觀。魯迅在《我們現在如何做父親》一文中率先提出了“孩子”是“人”之子的兒童觀念。“人”之子是對中國漫長的傳統禮教文化規訓下的“奴”之“子”的反抗。為此，魯迅在《故鄉》《社戲》的童年視角下塑造了小閏土、小水生等“人”之子的兒童形象。這些兒童形象并非僅僅屬于現實中國經驗層面的兒童形象，更屬于未來中國理想層面的兒童形象，寄予了魯迅對未來中國新型兒童在“人”國社會的一種理想化設想。曹文軒深諳魯迅兒童觀的現代要義，他的作品雖然選取少年為敘述視角和故事主人公，但同時又讓這些少年在成長中伴隨著一位“精神父親”的形象。《草房子》中的桑桑與“校長父親”、《根鳥》中的根鳥與鈑金、《大王書》中的茫與“大王書”、《我的兒子叫皮卡》中的皮卡與“作家爸爸”固然是從“人”之子的血脈中走來，另一方面又在“父親”的導引下走向未來的理想世界。

　　不過，曹文軒的文學作品并未完全遵從魯迅的啟蒙主義兒童觀，而是在魯迅的啟蒙主義兒童觀中注入了審美主義的古典詩性，即曹文軒一直堅持審美主義的啟蒙兒童觀。所以，其作品反復描寫少年如魚一樣敏捷、輕盈、勇敢，少女如月光一樣潔凈、靈性、純良，將兒童性和審美的自然性聯系在一起，傳遞了曹文軒所理解的兒童理想的存在方式：快樂地度日，高貴地做人。在這個意義上，曹文軒作品中的兒童形象既不同于西方成長小說中的典型兒童——叛逆者形象，也不同于以往中國當代文學中的“小英雄”、“好孩子”，更與當下搞笑類童書中的貧嘴兒童完全不同。

　　曹文軒一直忠實于自己的創作理念——逆向而流卻順其自然。做到這一點，不光依靠他所擁有的水邊“油麻地”的故鄉、天才的想象力，而且還要依靠中國文學的“本源”——中國古典詩性文學傳統。而回返中國文學“本源”的曹文軒在此之后，并非抵達峰巔或臨近終點，而恰恰意味著曹文軒的文學創作正值“中途”寫作。