宗利華：尋找五彩斑斕的精神故鄉

——七○后作家訪談錄之十一

http://www.00444477.com 2014年04月23日13:49 來源：中國作家網

　　張麗軍   一九七二年生，山東莒縣人，現為山東師范大學文學院副教授，博士后，中國現代文學館客座研究員，山東省作家協會特邀研究員。主持國家社科基金、中國博士后基金、中國作家協會重點扶持項目、山東省社科基金課題等多項國家及省部級課題。在《文學評論》等學術刊物發表論文一百余篇。出版學術著作多部。獲山東省社會科學優秀成果獎、泰山文藝獎、劉勰文藝評論獎等多項省部級獎勵。

　　宗利華   一九七一年生，現居山東淄博。山東省作協第二批簽約作家，中國作協會員，魯迅文學院第十三屆全國中青年作家高研班學員。已發表小說作品兩百余萬字，多被《小說選刊》等期刊轉載，作品被譯為多種文字，入選中國小說學會、《小說選刊》等年度小說排行榜，出版長篇小說、中短篇小說集《越跑越追》、《左手日記》等十部。

　　一、小說家精神檔案

　　張麗軍：童年對作家的影響是巨大的。你的作品中主人公在返回故鄉和童年中重建信心。請你談一下童年，以及它對你文學創作的影響。

　　宗利華：我的童年是在農村度過的，沂蒙山區一個小山村。童年里山山水水，一草一木，隨著我年齡的增長都變得越來越清晰。一個人對世界的判斷和認知，興許在童年階段就會形成格局。在我的小說里有多次出現過我童年的生活場景。最典型的一個地點，就是一片草原。那是從我出生的小村子沿著山坡爬上去，眼前豁然開朗的一抹山頂平臺。我估計千萬年前那里是一片海洋，地殼運動之后有的山峰突起，山半腰一帶平原卻保留下來。我們老家人管這片平臺叫做山坪。在我童年的目光里那方區域簡直無邊無際，一到夏季五彩斑斕，生機盎然。繼續向前行走，還有一大片松樹林，馬尾松的松針在地面上鋪了厚厚一層，在里面打滾、翻跟頭，也無所謂。那時候我們一幫孩子無拘無束，無憂無慮。所以，當我的小說場景形成一條農村、鄉鎮、都市的地域性脈絡時，毫無疑問鄉村成了精神回歸的一個寄托地。《籠子里有草》里面，女主人公就是從這里走進城市最后又回到這里的。我也多次寫到在都市里不堪重負或者精神層面受到侵襲和打擊的人，渴望回到這方清澄之地。在這樣的地方是能夠像你所說“重建信心”的，這種重建也是一種精神上的原始回歸。人的身體或精神深處總是不斷積累污垢，終有一天會想到把這些污垢清除干凈。不過，實話說現實中的鄉村早已今非昔比，當我回到老家，目睹無節制的破壞性采伐已經幾乎破壞掉我心目中美麗的山坪之后，我開始把這片區域稱作“荒原”。可不管怎么說，每當我的筆觸靠近童年記憶時，總會覺得溫馨。

　　張麗軍：你在一個創作談中說道，“如果從時間上分割我的生活場地，農村和小城市差不多各占一半，有些時候是在小鄉鎮或城郊結合部”。如果說童年是一個成長的時間維度起點的話，那么，地理空間則是作家成長中極為重要的內在精神地理維度。請你談談你的故鄉“生活場地”。

　　宗利華：初中二年級之前，我的生活場地基本就在大山深處那個叫老牛溝的小村子里，頂多二十幾戶人家。上小學要到山下的一個大村子，沿著山路走二十多分鐘。初中前兩年，又去鄰村的半山腰上一處即將解散的中學讀書，走路四五十分鐘的樣子。初三的時候那所學校撤掉，開始去離家十多公里的鎮上繼續念書。那段公路很不好走，坑坑洼洼的，還要越過一道山嶺。那時候起開始住校，周末回家一趟，帶回一周的飯食，煎餅、咸菜之類，這種狀態一直持續到高中畢業。后來考入警察學校，畢業后就留在了市里工作。所以，我的生活場地農村和小城市差不多各占一半。也就是，一步步從小山溝進了城。說起來挺簡單的，但在內在精神層面來說，有些環節上還是很艱難的。那時候，高考被稱作“擠獨木橋”。獨木橋那邊兒，有城鎮戶口，有工作、房子等著你，目標很直截，跳出農門走出山溝，也說不上什么宏大理想。所以說我的生活場地和對應的精神地理維度，也決定了我作品里人物的生存背景。我已經開始讓人物回故鄉了。這好像是個輪回，但每個人遲早在某一天的某一個瞬間，開始翻回頭仔仔細細打量自己，開始往回轉。

　　張麗軍：一個人對人生和世界的認識在中學時期漸漸清晰。請談談你的少年時代有哪些難以忘記的事情，及其對文學創作的影響。

　　宗利華：難忘記的事情挺多。比方前面說到的，在一個半山腰讀初一初二的時候，那時候學習沒現在孩子這么累。興許我所在的那所學校本來就不正規。老師大多也不是正式的，一邊教書家里的地還要種。農忙時節，也就任我們這幫孩子撒歡。老師布置完作業，回家收秋去了，我們滿山亂跑，逮螞蚱，捉蝎子，到河里去抓魚，鉆進小水庫游泳。但慢慢的不一樣了，開始體會到家庭的艱難。我家里還有個姐姐，也在讀書上學。一個家里，兩個孩子上學，父母的壓力現在我能想象得到了。為了給我和姐姐籌學費，父母幾乎把那個時候農村人能想到的掙錢門路都想到了，但還是很窘迫。那時鄉下人家也沒有一戶是富裕的。有時候要交學費，家里沒錢，父母分頭出去借，能借遍半個村子。慚愧的是我學習成績不好，因為偏科，數理化一塌糊涂。所以那座獨木橋我擠得很困難，對我來說，簡直是一條單邊繩索橋。自己日漸懂事后，看到父母那樣艱辛，自己又不爭氣，心理壓力就來了。復讀的日子對我來說簡直是一種摧殘。有一年，復讀之后仍沒考上，心灰意冷，決定不念書了。幾個同學約著去闖天地，去打工，我曾經干過制絲廠電工，當過看大門、送報紙的保安。我的同學有干電焊的，有在建筑隊當小工的。那年幾個人碰到一起，喝了場酒，到最后好幾個都哭了。于是，距高考還有半年多，約好了重整旗鼓，再去復讀。結果，都考上了。就這樣，我才能成為一名警察。我想，我性格里的某些因素，比如怯懦、自卑等，就是在那一段時間形成的。早些年，我寫過很多格調比較晦澀的小說，估計也與此有關。

　　張麗軍：請你談談你的大學生活。你讀過哪些令人難忘的文學作品？你最喜歡的中外文學名著是什么？對你產生影響的作家是哪幾位？

　　宗利華：在警校的日子我覺得算不上正兒八經的大學生活。那是所中專學校，半軍事化，課程分兩塊，一是文化課，一是軍體課。文化課包括法律、預審、痕跡檢驗等專業課，軍體課則是隊列隊形、拳擊、擒拿格斗之類，為將來做警察準備的。短短的兩年學校生涯，跟文學是有點不沾邊兒的。不過那段時間我已開始嘗試寫東西，寫在作業本上。那時候讀書也不多，圖書館里可供選擇的余地很小，自己也沒多余的錢買書。最難忘的一本書是《紅樓夢》。我那時給當地報紙副刊投稿，寫散文隨筆類的，記得拿到的第一筆稿費是十五元，那時候覺得真不算少，決定去買本書獎勵一下自己。這本書到現在還在我書櫥里。慢慢的自己的書就多起來，到現在買了那么多，多半看不完。喜歡的名著挺多，國外的比如《百年孤獨》、《安娜卡列尼娜》、《復活》、《卡拉馬佐夫兄弟》等廣為人知的一些。對我影響比較大的是《百年孤獨》，當時驚訝原來還有人這樣寫小說。國內的，除四大名著之外，我還喜歡沈從文、汪曾祺等近現代作家的作品。很難說具體哪位作家對我產生了影響。喜歡的作家很多，馬爾克斯、川端康成、三島由紀夫、杜拉斯、伍爾芙、卡佛、卡爾維諾、薩特等等，中國作家莫言、余華、蘇童等。另外我讀書很雜亂，史學，哲學，美學，包括電影、繪畫、雕塑等各藝術門類的都零星地讀一些，最近開始對人類學這個領域感起興趣，想系統性地讀一些。

　　張麗軍：你是從什么時候開始萌生當作家的愿望的？是如何開始文學寫作的？你如何理解文學？

　　宗利華：真正想當作家是參加工作后，此前只能算興趣愛好，根本沒想過要把這個當做一生去做的事兒。小的時候理想中的職業是教師，或者醫生，等考進警校后覺得那不可能會實現了。畢業之后，我就得去派出所、刑警隊，跟犯罪分子打交道，完全是走另一條路。那時對未來還有另一種憧憬，心想說不定祖墳上冒青煙，能混個一官半職。沒想到快畢業了，市公安局要辦一份報紙，需要一批新生力量，可能了解到我寫東西，直接把我調去實習。實習完畢，直接留下。那張小報紙四個版面，第四版是副刊版，我恰好是該版的編輯。就那幾年，我開始認識市里的一幫寫東西的朋友，順理成章也開始寫。差不多就在那時產生當一個作家的愿望。當然，我的文學寫作之旅還要早些，那時在一家機關單位看大門，分送報紙。報紙很多，最愿意看的就是副刊，喜歡把人家丟棄不用的廢報紙上的文章剪下來裝訂成冊。那時候偷偷地開始寫點很短的散文，無非是抒發自己內心的一些感想。寫了也就悄悄留著，從沒投過稿。所以，說到對文學的理解，我感覺對我來說是很功利的，不管是讀還是寫，就是排解、舒緩內心的某種壓力，尋找精神領域的某種寄托。

　　張麗軍：請談一談你這些年的人生經歷和工作情況，你都接觸過哪些群體？這些閱歷是怎樣激發你創作的靈感的？

　　宗利華：我的工作經歷很簡單，一直從事公安宣傳文化工作。起初辦報紙，后來做電視節目，都是圍著本職工作走。期間，到基層派出所下派鍛煉兩年，那派出所處于縣城邊緣，轄半個城區還包括城郊的四十多個村子，是典型的城郊結合部。接觸過的群體可以分這樣幾類：一是警察，刑偵、治安、交通、派出所等等各個口上的；二是違法犯罪嫌疑人。將近二十年的時光里，我接觸的這個群體數量也還算不少。形形色色的違法犯罪嫌疑人是處于人性、道德倫理掙扎最激烈的一個群體，從這類人身上，很容易挖掘到更深層的東西。在和平時期，這兩類人群本身是對立的，是距離生命、死亡之類宏大命題最為接近的兩個群體。我所接觸的另兩類群體是因記者或作家身份而來的。其一是新聞媒體人。報社、雜志、電視臺編輯、記者。一方面我們之間是互相合作關系，另一方面專業媒體人的視野更開闊。我的小說《天黑請閉眼》發表后，有朋友說我對電視媒體這塊流程很熟悉，就源于此。其二，作為一名作家所接觸到的全國范圍的作家、編輯群體。比如，參加培訓班、筆會、研討會等活動，所接觸到的專家、學者、作家、詩人乃至音樂人、書畫家、影視導演等，這個群體也非常龐大。事實是，近些年我接觸這個群體越來越多，跟很多人也成為朋友。因為共性話題多，從他們身上能學習到很多東西，會指導我對此前接觸的人與事進行更為理性的思維，能夠起到從理念映射現實的作用。

　　張麗軍：當今文壇很多創作快餐化、文學市場化，一些人創作是為著獲取經濟利益，作品也比較浮躁，你所秉承的創作態度是什么？你認為一部好的作品應具備的因素有哪些？

　　宗利華：大環境的確如此。文化越來越成為產業，追逐文化產品的經濟效益占盡上風，藝術審美功能反倒略略退守，文化創作人的角色不再特立獨行，已經回撤為匠人或者干脆成為逐利的商人，這不能不說是一種悲哀。泡沫會遮蔽真正的藝術，速成品或快餐式作品注定經不住時間的考驗。我承認我的創作態度也并非一開始就形成，實際上此前也時不時面對這樣的誘惑以及考驗，也出現過波動，寫過一些應景或功利性文章。但至少目前我已經確定了自認為正確的寫作態度，不斷進行藝術創新，不斷嘗試超越自己，顛覆過去，一直做藝術價值的堅守。實際上，這是一個作家作品或理念價值體系排序問題，說白了就是沖藝術去，還是沖錢去？當然，也有藝術價值和經濟效益同步進行的，但那是作品產生社會效應之后的事情，而對于一個作家來說，作品價值排序呈現扭曲狀態，肯定會出現媚俗逐利傾向。這里面還有一個對文學的理解問題。那就是反觀自我，問詢自己選擇這樣一條路，目的是什么？若一開始就是想要以此謀生，以此賺錢，這無可指責，并沒什么不好。但作為一個真正的寫作者我估計是把這個作為從屬地位的，至少在寫一部作品的時候不會首先去考慮這個東西我要賺多少錢。創作態度決定了作品品質的優劣。我所欣賞的作品或經典作品應該具有這樣幾個因素：一是不跟風，避潮流，甚至干脆是逆潮流的。二是具有獨特理念。有自己獨創的東西。三是具有普世價值。站在反觀歷史、反觀整個人類的立場上，不是為某個利益群體、某種思潮去代言、去服務。四是能經得起時間考驗。這個時間不是三五年，三五十年，而是更為長久。我一直渴望自己能夠創作出這樣的作品，一部足矣。

　　二、創作歷程與審美嬗變

　　張麗軍：你是從小小說的文學創作起步的，你為何一開始選擇了小小說體裁？有什么機緣？

　　宗利華：選擇這樣一種文體，也并沒有什么機緣，可能跟當時的閱讀視野有關系。那時候我很喜歡看一本雜志，《小小說選刊》，訂閱了好幾年。因為喜歡，漸漸地就開始寫。而開始寫之后，才發現這是個很不容易駕馭的文體形式，有很大的挑戰性。寫小小說，寫俗品很容易，也容易發表，但寫出精品很難。即便是專門從事小小說寫作的作家，其精品力作也屈指可數。

　　張麗軍：你在一九九六年發表的第一篇小小說作品的名字是什么？是怎樣發表出來的？

　　宗利華：第一篇小小說叫《李大個子》，發在市里的《淄博聲屏報》。當時，這家報紙的副刊在市內很有影響力，得益于一位叫楊玉泰的編輯，他很敬業，也頗具眼光。我們市里很多作家、詩人都是從這家報紙起步的。他發了我四五篇小小說后，我才意識到，我們單位距離不遠，應該見個面。結果，從那時相識直到現在我們還是好朋友。關于處女作，內容是展示一個賣羊湯的農民職業操守問題，記得詳細地描寫了我老家宰羊做全羊湯的過程。稿子寄去后，很快就發出來，排在右下方倒頭條位置。直到現在聊起他還說：“那是我給你發的唯一一篇不是頭條的稿子。”他給我編發的好多小小說都被《小小說選刊》、《微型小說選刊》轉載。

　　張麗軍：二○○五年，你在小小說領域取得了很大成績，獲得第二屆中國小小說金麻雀獎。請你談談你創作的較滿意的小小說作品。

　　宗利華：我的小小說作品數量較少，十多年寫了一百多篇。小小說出精品難，這是小小說作家的共識。我自己感覺稍稍滿意的也就十幾篇，包括早期寫的《床》、《井》，以及后來的系列《唐卡》等。《唐卡》、《儺舞》等作品，我認為是具有民間文化和地域文化底蘊的東西。因為是系列作品，也能看得出我轉型中短篇的影子。

　　張麗軍：你提到，“小小說作家應該成為雜家”。請你談談你對小小說體裁和當前小小說創作現狀的理解。

　　宗利華：在小小說寫作上我是一個善變的人，包括在題材、結構、語言等各個方面。我沒有非常固定的一個線路。我認為這樣能讓人看到你的作品時有一種新鮮感。因此，我個人吸取營養、豐富知識結構的視野也很寬泛。比如，電影、繪畫、舞蹈、雕塑等等各個藝術門類的經典作品都會吸引我去關注。同時小小說自身的精短又決定了你必須在數量上有所積累才能夠形成自己的風格或者格局，所以必須涉獵廣泛，才能夠保證作品整體上的變化與質量的整齊。中國小小說這一題材由來已久，由于其短小精悍，便于閱讀，且具備豐盈的藝術含量，使其成為文學百花園里燦爛的一朵奇葩。由于它的文字精短，且發表陣地大，初學寫作者很容易把它作為進入文學殿堂的大門。但同時也有弊端，因為作者相對處于大眾范疇，作品數量龐雜，加之網絡、手機等新的傳媒渠道介入，造成目前小小說創作雖眾聲喧嘩，但作品泥沙俱下。一些文體界限模糊、藝術含量不高的作品充斥其間。同時由于大環境上文學本身的邊緣化，使得小小說這一文體更加邊緣。因為數量繁多，質量參差不齊，又很難讓主流評論家能夠積極系統地介入這個領域。因此，小小說這一文體在大范疇上講，被關注度還遠遠不夠。

　　張麗軍：你在一次訪談中提到，曾不止一次遇到寫作的“瓶頸”，我對此很感興趣。請你談談有幾次遇到了“瓶頸”，又是如何打破瓶頸，取得寫作的新突破與超越的？

　　宗利華：這個的確是我經常會遇到的。我猜測許多作家也都會遇到。表現就是對自己的所有文字產生懷疑，沒有寫作的欲望，很沮喪，同時還不能自拔，于是感到焦慮、惶恐。到這時候，肯定會選擇停下來，不寫甚至不讀。因為，往往那時候書也讀不進去。有時候，我會選擇看電影。很久前我就是個碟迷。音像市場上積壓在倉庫里賣不出去的碟片往往是我關注的。大部分是小眾電影，所謂的藝術片，有的很悶，比如基耶斯洛夫斯基的《紅》、《白》、《藍》、《十誡》等。當然，這也是另一種讀，包括其他藝術門類，比如舞蹈，我第一次看皮娜·鮑什的《穆勒咖啡館》，驚訝極了。再比如，繪畫、雕塑等，一開始畢加索的畫根本看不懂，細讀下去，就多少有收益了。藝術門類是相通的，不過是表現形式不同。這樣過渡一段時間，寫的感覺也就慢慢來了，倒也未必一定是打破了瓶頸。

　　張麗軍：在你小小說創作漸趨成熟的時候，為什么轉向了中篇小說和長篇小說寫作？你是否意識到了小小說文體本身的內在局限？

　　宗利華：從某種意義上說，選擇中長篇也是我個人打破瓶頸的一個歷程。在這個領域我沉浸太久了，十多年來，自己感覺在內部很多方面都進行過探索。最后我發現，我寫出來的東西還不如數年前，也就是說，自己沒辦法顛覆自己，再繼續走下去，無非就是重復。另一個原因是很現實的，那段時期，我的工作相對沒那么忙，可以有時間寫點更長的東西。倒不是說當時意識到了小小說的局限，到現在我也不認為它有什么局限。因為它是一種獨立文體。小小說有其自身優勢，但你不太可能在那么短的文字里去表達更多更厚重的東西。小小說帶有平民品質，中長篇則偏重于精英意識。在很多層面上，它們也是截然不同的。

　　張麗軍：具體而言，你是什么時候開始小說體裁類型轉變的？這個轉變過程中，原來的小小說文體帶給你進行中篇小說創作的經驗、優勢和內在束縛、劣勢是什么？

　　宗利華：對我個人來說，所謂的轉型寫作不是太明顯。寫小小說的過程中，我一直在嘗試中短篇、長篇的寫作，只不過是最近幾年中篇發表得相對集中，小小說又幾乎不寫，很多人會突然發現似的說我這是一個華麗轉身。毋庸置疑，小小說寫作經歷給我的中長篇寫作積累了太多經驗，從問題內部來講，語言、結構、細節設置、懸念設置等各方面得到訓練，在大的理念或寫作風格上逐漸形成。但起初劣勢也很明顯，寫小小說久了，形成了思維定勢，寫了好些中短篇，都帶有小小說痕跡，所以有很強的轉型焦慮。

　　張麗軍：你是否意識到了你的小小說寫作和中篇小說寫作有著內在一致的邏輯理念？在一樣的精致動人、巧妙構思的審美正效果之外，你是否意識到了可能有的審美負效果？

　　宗利華：這種內在一致的邏輯理念，對我自己來說，可能是無意識的。還是思維定勢。甚至在一開始，很多人看過我的一些不成熟的作品，認為還是沒有脫離小小說思維，當然這引起我的警惕。實際上，小小說跟中長篇的內在邏輯是不一致的，很大程度上，甚至截然相反，是兩股子勁兒。前者是減法，后者是加法。尤其長篇，需要閃展騰挪，旁逸斜出，而小小說就是一個截面、一個瞬間、一種意象，很直接。我起初轉的時候，你所說的正效果是很弱的，審美負效果卻很明顯，甚至，還談不上審美層面。只不過在字數上增加而已，敘事線路單一，故事線路明確，藝術審美還比不上一篇精致的小小說，因為，它顯得啰嗦，顯得很不成熟。這個我很早就意識到，于是很自覺地不斷去做調整。幸運的是我的轉型期并不長，現在基本上解決這一問題了。

　　張麗軍：對于小小說來說，可能需要更多的藝術技巧、思維智性的考量，但是一個中篇小說需要的更是一種生命本質性的情感流動、浸染或宣泄，是情大于智的。你怎樣思考和處理寫作中的情感與智性的？

　　宗利華：很顯然，我的小小說以及有段時期涉案題材的中短篇類型化寫作經歷，對我現在中篇小說的風格產生很大影響。那就是，好看，精彩，盡量讓讀者有閱讀快感。要達到這種效果就不免在語言、結構、情節推進、懸念細節設置等方面給予智性設置，這是一個作者必須具備的技術層面上的掌控能力。另外，你所說的生命本質性的情感流動，是小說內在的東西，同樣跟作者技術層面的努力并不沖突。只不過要做到雙方結合得不漏痕跡。在讀者閱讀過程中，應是忽略你在技術層面上的努力的，否則會被看出花哨來，有刻意炫技的感覺。在近期的寫作中我是很注重這種負效果的。比如，有編輯老師會提醒我：“你這篇小說里的對話太飄。”我會突然意識到里面的主人公是不是太貧？人物廢話多，說明一個作者寫作時缺少克制，讓語言肆虐不是壞處，但讓語言撒野脫了韁繩肯定不行，于是，我會盡快修正這種傾向。

　　張麗軍：作為一個閱讀者和研究者，我在讀你小說作品的時候，一方面感覺到深深的震撼，另一方面又感覺到一種內在“生命根源”和“生命生機”的不足，即創作情節非常動人，乃至是震撼，但是卻感覺不到從大地、從生命靈魂深處自然流淌出來的東西。你也提到，“貓的愛情與人的愛情的對比是一種反差，不過這個指向很淺層，很表面化，我沒辦法把它處理得更好。”這是我在閱讀《水瓶座》所不能進一步激發我的審美體驗走向生命深處的問題所在，我感覺那些東西是作者所編織和“虛構”出來的，作為人的情感對比體系的如貓的愛情，認為是“無根的藝術之花”。不知你如何理解？

　　宗利華：這應是一個現實寫作和理念寫作如何融匯如何轉化的問題。兩者并不截然分開，但整體上看一篇小說的重點，的確有所不同。我個人認為從現實寫作到理念寫作是一個優秀作家必須要走的道路，這跟現實生活到精神世界差不多是同步的。當然，并不是說在作品上有截然的分野。關注現實，描摹現實的優秀作品實際上也是在背后展示一個理念。這兩者必須有機地融合在一起，才更有力量。我近期的確想朝著理念寫作走得更深一些。《水瓶座》算是一個嘗試作品，稍后寫的《籠子里有草》也算。你所說的“無根的藝術之花”我也曾意識到，所以我說“指向很淺層，很表面化，我沒辦法把它處理得更好”。這部小說的大格局確實已定型，我只是在技術層面上下了工夫，盡量消解了一下作品本身意蘊的不足。

　　三、與作家、文本和生活世界的對話

　　張麗軍：剛才你提到你的類型化寫作。我也發現了，二○○○年后你寫了這樣一批作品，如《恐嚇電話》(《章回小說》，二○○二年第十二期)、《大機關》(《今古傳奇》，二○○五年第三期)、《末代丐幫》(《今古傳奇》，二○○七年第一期)、《紅粉青天》(《章回小說》，二○○七年第一期)、《守宮砂》(《今古傳奇》，二○○八年第一期)、《染血的戒指》(《今古傳奇》，二○○九年第三期)等等。這些作品幾乎都是一種章回小說式的舊文學體裁創作。這是不是你走向新的創作歷程中的新探索？

　　宗利華：這就是我剛才說到的類型化寫作。當時，的確是作為一種嘗試去做。而且，這部分作品也階段性地帶給我某種快樂。比如，這里面你沒提到的一個中篇，叫做《第六感》，是《今古傳奇》雜志打造“新懸念小說”后寫的。《大機關》是個長篇，二○○○年左右就已完成。那是我的長篇處女作，很不成熟。發表時做了壓縮，更名為《驚夢伊甸園》。實話說，寫作此類小說的動機，一大部分還是來自于影視。一九九九年底我到魯迅文學院參加一個公安作家培訓班，有位老師講的就是《希區柯克的懸念藝術》，解析懸念大師希區柯克的電影。而且我那時候在班里是最年輕的，好多同學都已經在影視領域取得很大成績，他們涉案題材電視劇正在熱播，比如《刑警本色》、《黑冰》等，這對我產生很大的刺激。因此，這段時期的寫作，很明顯有此傾向。

　　張麗軍：有意味的是，你的文學新探索，走的卻是一條舊文學體式的道路，你為什么要去這樣探索？有何經驗、體會和教訓？

　　宗利華：當時也不認為這是舊式文學道路，沒想太多，覺得這是很好玩兒的事情，而且有改編影視劇的可能。那時候就明白做影視是很賺錢的。實際上，這段寫作經歷也不連貫。只是在那幾年里，寫小小說之余，零星寫的，差不多一年寫一篇。也說不到什么經驗、體會或者教訓。沒過多久我自己就差不多確定，這樣的作品根本不是我想要的。它顯得輕，藝術含量、智慧含量也明顯不足，滿足不了我的創作欲望。

　　張麗軍：《天黑請閉眼》(《文學界》，二○一○年第六期)，一經發表，就受到好評如潮。《小說選刊》、漓江出版社的《二○一○年度小說排行榜》、作家出版社的年度選本等進行轉載。應該說《天黑請閉眼》是你在文學創作道路上的一次較為成功的轉型。你談談這部小說的創作和發表過程。

　　宗利華：有時候很奇怪，有些作品屬于歪打正著。實際上此前我也寫過短篇，被《小說選刊》轉載過一篇《對手》，但都沒有引起什么反響。《天黑請閉眼》實際上是二度創作，里面的幾個故事情節，在我很久前的小小說里就已出現。從某種意義上說，是我偶然認識的兩位編輯老師的鼓勵，才促使了這篇小說的產生。一位是《人民文學》寧小齡老師，一位是《北京文學》孟亞輝老師，他們對我幫助很大，每次對我發去的稿子，都提出很中肯的意見。他們分別鼓勵我寫中短篇，要偏重城市題材，于是，我開始寫《天黑請閉眼》。寫完后投了好幾家期刊，都沒發表，后來抱著試試看的態度給了《文學界》趙燕飛編輯，沒想到很快被發出來，《小說選刊》又迅速做了頭題轉載。當時，是在魯迅文學院學習期間，正在上海世博會參加社會實踐，《小說選刊》編輯魯太光打進電話要我寫創作談。當時很奇怪，選刊的頭題才是寫創作談的，我那個小說怎么可能做頭題？不過，真是很興奮。那是《小說選刊》發我的第一個中篇。它給我帶來了很多意想不到的收獲。很多人發現我開始寫中長篇，就是從它開始的。

　　張麗軍：《天黑請閉眼》小說中有很多時尚性、游戲性的文學新元素，如“藍顏知己”、豐胸、“唐卡”、“驢友”、殺人游戲等。這是你小說區別于上一代作家、具有鮮明時代性的一個重要特征。請談談你對文學與時尚、游戲關系的理解。

　　宗利華：一個時代注定有一個時代的作家。一個優秀的作家肯定對當下極其敏感，甚至從當下看到未來。實際上，我自我感覺，作為普遍以扎實沉穩風格見長的山東籍作家一員，我跟時尚、前衛這些詞兒還是有一段距離的。你所說的這些詞兒我所獲取的渠道差不多都是在網上、在時尚雜志里面。對七○后作家來說，電腦、網絡出現絕對是改變生活的大事。當七○后正值青春年華時，網聊、網友、論壇、拍磚、QQ、網戀、游戲等這些新生事物直截了當顛覆了此前的交際乃至生活方式。這些東西在七○后以及更年輕的作家的作品里，是繞不過去的。我個人對時尚元素很敏感，尤其對新生事物、新生詞語，在我很多小小說里有所體現。最初的感覺是這能夠讓你的作品出新添彩。隨著經驗越來越豐富，就明白這是大的時代背景，這樣一些時尚元素植入作品的時候，是與作品主題、人物心理走向環環緊扣的。比如標題《天黑請閉眼》，實際上是“殺人游戲”里的一句話。有時候你仔細琢磨這些詞這些句子，突然捕捉到它的派生意義，感覺是很新奇的。

　　張麗軍：從二○○九年開始創作的“香樹街”系列小說，是你在文學空間敘事的一大新突破。《香樹街》(《時代文學》，二○○九年第九期)、《香樹街上的米朵兒》(《當代小說》，二○○九年第八期)、《香樹街104號》(《時代文學》，二○一○年第十一期)、《香樹街10號》(《山東文學》，二○一一年第五期)， “香樹街”成為你所想象世界、構建藝術世界的獨特精神空間。“從拿刀子捅死情人的秋紅，尋找真相卻被真相纏繞的小滿小樂，遺體美容師邱紅塵，惶惶不可終日的潛逃者，到這個小說里的師徒三人和可憐的李勤勤，等等，這些生活在香樹街上的人，在我面前逐漸組成一個鮮活的群體”。請你談談你的“香樹街”誕生記。

　　宗利華：香樹街的出現得益于我前面說的那段下派經歷。二○○七年到二○○九年，我在一座縣城的城郊結合部的一個派出所任職。派出所樓下的一條街差不多就是那條“香樹街”。我報到的第一天正逢大集，街兩邊擺滿小攤點，聚集了半邊縣城和附近鄉村的人們。我不知道深淺，開車硬往里走，結果一個老大娘騎著三輪車蹭到我的車。好不容易到派出所院子，才看到車上從前到后長長的一道劃痕。我第一反應是忍不住笑起來。有時候，我站在派出所的二樓樓道，打量著那條街，一站就是半天。后來我遇到了問題女孩“米朵兒”，一個真實的小女孩兒，逃學，打架，上網吧，離家出走。于是，《香樹街》這個中篇就出現了。當時也還沒意識到隨后“香樹街”這條街也會被命名。只記得蘇童寫過“香椿樹街”，且當時有個電視劇叫《香樟樹》，順手就用了這名字——“香樹街”。不料，《香樹街》后來被《中篇小說選刊》轉載后，影響力進一步蔓延，寫創作談的時候我就突然意識到這條街上還有許許多多的故事。于是出現后來的《104號》、《10號》，那時我的野心夠大，準備以門牌號形式打造整條街上不同人物的故事。但《10號》發表，遺體美容師邱紅塵出現后，有人問我，這個不是發過一次了嗎？我就意識到以門牌號方式行不通，寫得再精彩標題也會被人記混，所以后來做了改變，比如《籠子里有草》、《師生圖》、《頸動脈》等等，這個系列逐漸明晰，“香樹街”也就誕生了。

　　張麗軍：你提到，“香樹街變成我刻意打造的一個精神故鄉。”“香樹街”之于你的意義何在？

　　宗利華：當它由實體轉化為思維或精神領域里的一條街之后，它就被賦予了豐富的內涵和外延。這條街之于我的意義就是，突然有一天我發現，假如把我的人生軌跡或者精神軌跡上的無數停留駐足的點連接到一起，那會是一條曲線，而穿過這條曲線的中軸，實際上就是這條街。“香樹街”變成了一條二元對立的鄉村和城市的分界線。我的起點在鄉村、在鄉土，而且我的終點必定也是回到鄉土。因此，我說這條街變成我的一個精神故鄉。似乎此前我的身份還是農民、身體還在鄉下的時候，努力追求的目標不過就是要走過這條街，進入城市。因此，說它是精神故鄉并不為過。當然它不是第一位的，我的第一精神故鄉還是在鄉村。

　　張麗軍：比較于沈從文的湘西、莫言的高密東北鄉、張煒的蘆青河、賈平凹的商州，這些作家的自然地理故鄉和文學精神故鄉具有某種重疊性，是具有實質性的歷史和文化存在的，你的“香樹街”是歷史實質性的，還是精神虛構性的？如果是精神虛構性的，如何擺脫虛擬性，充實精神性、文化地域性和歷史性存在？

　　宗利華：我說過起初這條街先是一個實體，是歷史實質性的，盡管我給它命名。但后來它已經轉化成精神領域的了。實際上已經變成虛構。或者說，現實正在向理念轉化。也正是如此，二者是水乳交融的。從我的幾個作品里，可以看出一些走勢。當我在寫香樹街上的米朵兒、米東的時候，這是非常現實的，人物本身就有原型。但到了邱紅塵，就突出了理念或虛構成分。等到《籠子里有草》里的丫頭來到香樹街，走一遭后重返荒原，發現光景已今非昔比之后，那已經離現實相對較遠了。話返回來，人物生活在這條街上，哪怕是虛擬的一條街，但我對它已經有了心理定位，那么，我筆下的人物和故事就不可能會脫離歷史性存在的底子，也就是我刻意避免虛無縹緲的東西，也就是你前面說的“無根的藝術之花”。

　　張麗軍：你說，“《師生圖》是我栽種的香樹街這根藤蔓上結出的又一個瓜。”

　　“香樹街”，“是農村與城市的分界線或更寬泛些的交融線。它的存在很卑微，地位很尷尬。它見證著城市對鄉村的不斷吞咽，也見證鄉村人竭力進入城市的步履維艱。而我們社會底層變遷的主調，正是農村與城市的摩擦與碰撞，目前看貌似城市取得了勝利，它帶著盛氣凌人的架勢把越來越多的鄉村換成整齊劃一的面孔。”你的“香樹街”有何建構的“精神版圖”、“思想圖紙”？

　　宗利華：我把這條街逐漸明晰，是近兩三年的事情。當我發現這條線隱在的意義之后，我發現這是中國當代文學已經開始且必須關注的命題。那就是小城鎮不斷擴大，鄉村版圖不斷縮減，從另一個意義來說，傳統的文化比如農耕文化等正在遭受毀滅性沖擊。而這一歷程，必定會導致人的心態變化，也會形成越來越多的內在沖突和矛盾。比如，前段時間有的小山村搞試點，進行城鎮化改造，讓農民集中住到樓上，那么老百姓的農具、雞鴨牛羊怎么辦？這不符合現實。閉上眼睛想一想，假如我們國家版圖上的角角落落都變成了城鎮，面孔整齊劃一，那是什么樣子？難道只有那樣，才意味著人類文明的進步？人類學家列維·斯特勞斯大約在上世紀七八十年代到過印度，所看到的景象讓他目瞪口呆。他說整個亞洲都在以飛快的速度毀滅文明，堆積泡沫。而美國以及巴西等國家，至今還給原始部落土著居民劃出一方空間，所謂的文明人不得進入。我想，在中國，至少還有好幾代的人內心充滿鄉土情結，當這條街或者說城市和鄉村之間的那條線不斷推進，直到消失在邊緣，人們到哪里去尋找形態各異五彩斑斕的精神故鄉？所有人的精神版圖都整齊劃一，那會是什么狀態？目前在我的精神版圖上，至少從那條街退守之后，還有一片美麗純凈的、帶有原始色彩的鄉村。

　　四、對文壇現狀的解讀與自我期待

　　張麗軍：很多七○后作家對歷史的認知和反思是缺失的。你認為對于歷史反思的正確態度應該是什么？你覺得應該如何把對于歷史的反思融匯到文學創作中？我們今天應該如何看待歷史，回歸歷史？

　　宗利華：對歷史的認知與反思，是對人類發展歷程中的認知和反思。歷史貌似在不斷前進，實際上不斷重復。更宏觀地去認知和反思歷史，顯然對不斷完善自我、修正自我有益處。我個人認為，七十年代人對歷史的認知和看法，也處于一個過渡時期。甚至可以說，七十年代人接受歷史觀，是或多或少受到蒙蔽的。從短期歷史看，最初所接受的近現代、當代這段歷史，完全是書本上的。與此相比，六十年代的人顯然對這段充滿變數的歷史更加敏感，因為他們參與了一截尾巴。他們參與的這一段時期，恰恰是一個人的世界觀得以初步確立的青少年期。七十年代人，即便在農村，童年期也沒有強烈的饑餓感，更談不上人性變異或死亡威脅。也就是說七十年代人對饑餓、對死亡的恐懼感沒那么強，甚至稍稍進入青年期，我們的物質生活就有了大改變。思想層面上由于國門大開，眼花繚亂的思潮也不斷涌進來。當七十年代人隨著不斷更新的信息步入中年，返回頭去打量歷史的眼光就顯得弱。認知和反思歷史，從書本歷史的縫隙里去探求歷史真相，就變成一少部分人的事兒。對歷史的反思應該站在更加開闊的地方，面對整個人類，尋找具有規律性的具有普世價值的歷史觀。文學觸及歷史，其反思目的是展示或期盼暗淡的歷史不再重演，只有這樣作品才有思想高度和厚度。我們現在看待歷史，就要運用辯證的宏觀視野，回歸歷史本源狀態，進入真實的歷史。

　　張麗軍：你的《越跑越追》獲第十一屆金盾文學獎。這是與你從事的工作有關的一部長篇小說。你認為在這部作品中，有哪些新的突破？

　　宗利華：現在我仍然還不具備寫長篇的能力，加上我的工作性質，靜下心來寫出一部自己滿意的長篇是很困難的。但我必須得去嘗試一下。每個人寫作狀態不一樣，有的人一出手就是大家風范，我覺得我的積累還遠遠不夠，必須嘗試和摸索過才知道是怎么回事兒。《越跑越追》本來的標題叫《越跑越快》，出版社做了修改，這樣更接近我的工作性質。實際上一開始我的野心還要大一些，我寫的是警察這個群體的心理焦慮。如果說比我前面嘗試著寫的兩個長篇有所突破的話，就是我不再僅僅附在表層去講故事，而是植入了理念，深入到人物的精神世界里去。

　　張麗軍：七○后作家的長篇小說創作與五○后、六○后作家的創作具有很大的差距。你怎樣看待五○、六○后作家的文學創作？你對同代人的創作有何印象與思考？

　　宗利華：我前面稍稍提到六○后對歷史的體驗，五○后當然體驗更深。直白的說，他們對死亡、對饑餓、對人性變異這些人類史上的大命題的體驗和感悟，要比七○后深邃得多，也直接得多。所以，當他們開始展示傷痕、開始反思或借助于西方元素開始先鋒性吶喊時，這種力量是很強大的。普遍來看，五六十年代的作家更加關注到人本身，關注人的本心、本性，更細致入微地去挖掘人性深處所遭受的壓抑和傷害。所以，顯得厚重。而與之對應的我們這一代人，在這一方面顯然力度不夠。實際上，很多人根本沒有做反思，去回顧，有些七○后作家則干脆開始展示都市喧囂造成這一代人的整體麻醉狀態，似乎性觀念開放是個必須要去關注的突破口。如果說五○后、六○后作家在關注精神，七○后作家最先在文壇嶄露頭角的一撥，關注的卻是人的身體、人的生理體驗。兩者相比較，差距就見分明。從世界文學史來看，那些熠熠閃光的頂級作品，絕對不是以身體見長的，事實證明也那樣的作品如過眼云煙。但七○后作家目前在年齡上已經進入創作成熟期，應該會有越來越多的作家創作出更加厚重的作品。

　　張麗軍：你對自己的作品中比較滿意的有哪些？你覺得自己創作中的不足有哪些？

　　宗利華：說實話我比較滿意的，還是一部分小小說作品。因為，那時候年輕，充滿探索欲望，富有激情，寫東西不會縮手縮腳。現在隨著年齡增長，隨著不斷地接受創作理論，我發現有時候也是會起反作用，可能會刻意地去追求完美，如此一來反而在內在的情緒流動上缺失了激情，缺失了舍我其誰的那種氣魄。

　　張麗軍：我非常高興地看到，你提到對當下鄉土文學創作的批評，認為“真正接地氣的寫作者(我相信民間肯定有)，卻淹沒在一片所謂主流的喧囂之中”。你如何理解和走向“真正接地氣的寫作”？

　　宗利華：這話是針對鄉土文學來說的。我前面也提到都市蔓延對鄉土的不斷侵蝕。伴隨著這個過程，鄉土文學也必然會受到沖擊。現如今的鄉土文學或者說占據主流話語權位置的鄉土文學，多是身居鬧市里的書寫者對鄉村溫情脈脈的回望或者臆測，很多人對于鄉土所發生的變化，是零星和點滴的，好多人已經許久不到農村看一看，已經多少年不接觸稼穡之道。但還要強行書寫，那就得依靠資料，幸好現在有互聯網。而對于鄉土本質上的變化，對于鄉土人物精神世界的感知和判斷，并不是簡單的了解甚至幾個月的定點深入生活就能解決掉的。至于“接地氣”這個詞兒，意義很寬泛，卻體現在很多細節上。比方說你寫鄉土，你對什么季節種什么都不清楚，你對土地的成分、對什么土壤生長什么生物都不甚明了，一片草原上有多少花草種類你說不上來，那么你的作品忽悠同樣不清楚的讀者足夠，當注定是皮毛，是不接地氣的。

　　張麗軍：你說，“讀汪曾祺先生《異秉》、《受戒》、《故里三陳》的時候，能夠感覺到他對生活精髓的把握和升華。讀馮驥才先生《絕盜》、《雅盜》等一系列小說作品，以及我書櫥里還擺著的一本《三寸金蓮》，這樣的作品，都是富有民間文化、地域文化底蘊的”。“寫作的人需要民間文化，民間思想。而陌生的、未接觸過的領域，對寫作者來說，永遠是一種刺激和挑戰。”這是你對民間、地域文化的審美認知的精神自覺。你準備如何汲取民間文化、地域文化的精神資源？作為蒲松齡故鄉的作家，你是否思考過蒲松齡的精神遺產？

　　宗利華：民間文化、地域文化不斷缺失之后，一個民族細部上的文化，就會被外來文化淹沒。為什么“非物質文化遺產”這個詞近些年似乎被越來越多的人提起？說明越來越多的人意識到它的重要性。為什么要拯救這些東西？因為它們不可復制，沒了就沒了。比如，我們有自己的史詩，像《格薩爾王》，比《荷馬史詩》還要長，說唱者可以說幾天幾夜，不會重復。問題又來了，它是靠說唱一代一代繼承下來的，說唱者據說是像薩滿一樣具有某種神授本領的。而現在說唱藝人已經面臨斷代，很少有人能夠把那么紛雜的內容記在腦海里。這些都是豐富的具有民族意義的精神資源，吸取它們的營養一方面在于傳承和記錄，另一方面也可以追溯我們民族的精神之根。我的作品里有零星的體現，比如，唐卡，儺，年畫，薩滿等，甚至，還有迷信。很多人批判所謂的封建迷信，但卻很少有人去探究，為什么這些不能登堂入室的文化，至今還有如此大的市場？試想一下，有些所謂迷信舉動，是不是隨著人類出現就一直延續至今？這是不是側面說明，它們有極強的生命力？一個作家，我認為應該去關注這些東西，而不是僅僅停留在價值判斷層面上。說到蒲松齡，我的寫作尤其小小說寫作受其影響是很大的，這個沒必要多解釋。他的精神遺產當然不僅僅是舉世皆知的《聊齋志異》，還包括一些聊齋俚曲之類，這是標準的民間文化、地域文化。由于地域緣故，那些帶有濃重鄉音方言印記的俚曲，我很有親切感。我想，這些東西會是我將來關注或者思考的一個領域。

　　張麗軍：請你談談對七○后作家創作的整體現狀的看法，你喜歡哪幾位國內七○后作家作品？你是否認同七○后作家處于歷史夾縫、被遮蔽的尷尬狀態？你認為七○后作家如何沖出歷史的重圍？

　　宗利華：如果參照和對比之后，七○后的作家也是比較整齊、成就也不弱的一代。相對來說，我關注同齡作家可能會稍多一些，因為常常會反觀自己會處于一個什么層面。之所以七○后沒有形成更加轟動性的效應，是跟大環境有關的。但我相信，這批作家現在正進入創作黃金期，我對同齡作家創作出經典和傳世之作是非常肯定并充滿期待的。我喜歡的作家很多，比如盛可以、喬葉、魯敏、金仁順、計文君、李浩、徐則臣，以及最近幾年很火的阿乙等等。實際上，我不太認同七○后作家是處于“歷史夾縫、被遮蔽”這種說法，對作家來說，歷史根本不存在夾縫，真正的才華更不會被遮蔽，應該結合時代，反觀自己。在歷史上，中國為什么沒有世界頂級的流亡作家？這是不是一個值得思考的問題？所謂的“被遮蔽”，不是被歷史，而是被市場，被金錢。尤其是后來涌出了很會賺錢的八○后、九○后。實際上，有一些八○后、九○后后作家尤其網絡作家，隨著心態逐漸成熟，已經意識到作品的藝術含量和經典傳世問題。對他們來說，或許也存在這樣的趨勢，他們已經開始追逐七○后成熟作品的那種高度。我覺得七○后沒必要考慮如何沖出歷史重圍問題。因為，純粹技術性的操作，類似于走秀。關鍵是，潛下心來創作作品。作品決定一切。如果心態被這個浮躁的世界俘虜，被泡沫淹死，那就真沒辦法突圍了。

　　張麗軍：你如何看待當前網絡文學的創作？你認為在網絡媒介時代，文學創作和審美是否有不同于過去的新內容、新特質？

　　宗利華：我基本上不讀網絡文學作品，我的閱讀習慣還是看紙質書，對網絡文學的看法也就浮光掠影，接觸不到本質。不過，最近有個新聞我很感興趣，某個知名文學網站決定打造字數在二三十萬字的小長篇。這就是個信號。網絡文學也在準備打造更加精致的藝術含量較高的作品。因為網絡發表渠道以及發表時間、發表字數，決定了網絡文學不可避免帶有某種粗糙。假如這批作家開始精致起來，就意味著跟傳統的文學作品的界限越來越模糊，只是最初媒介方式不同而已。未來的發展趨勢我覺得這期間的分野會越來越小。另一方面，傳統作家已經必須到了考慮自己作品介入網絡的時代了。你不介入，受眾注定越來越少。所以，在作品里增加新內容、新特質，將作品植入網絡，做電子書，是肯定要走的路。這種趨勢，應該是中國作家在歷經這么多年網絡歷程后心態上的趨同傾向。當然，新特質的植入，并不意味著傳統作家在審美高度上有所下降。

　　張麗軍：我們都非常期待你能創作出更加優秀的作品，你未來一段時間有什么樣的創作計劃？是否期待在長篇小說創作上有更大突破？

　　宗利華：感謝您和喜歡我作品的讀者對我的關注！我近期一段時間的寫作重點，還是在中篇上。我曾跟朋友說過，我用差不多十年來寫小小說，再用十年來寫中篇，看究竟能寫到什么程度。當然稍有玩笑色彩，但基本走勢就這個樣子。我肯定會期待自己的長篇小說。近期順利的話，要有一部長篇出版發表，我個人感覺相比前面的作品是有所突破的。但我對自己所追求的理想中的那部長篇，還是一直在積累思考過程中，希望未來一天我能把它完成。