散文的邊界之爭與觀念之辨

　　進入新世紀，散文創作始終保持著發展與擴張的態勢：作者隊伍愈見壯大，作品數量空前增多，內容手法日趨豐富；而且，它的一些基本形態與核心元素，正經歷著強勁的輻射與繁衍——相繼現身文壇的“非虛構”“跨文體”“大散文”“新經驗”，以及“民間語文”“紀實文學”等，說到底都是以散文為原點和主體的踵事增華或推陳出新。在贊嘆散文充沛博大的生命力的同時，有必要思考的是，作為一種文學或文章樣式，散文在一路高歌、拓寬領地的過程中，是否還需要擁有自己的版圖與邊界？

　　要么強調開放性，要么倡導文體規范

　　說到散文的邊界問題，文壇一直存在兩種不同的觀點。其中一種觀點，強調散文文體的開放性和散文邊界的模糊性，肯定散文家自由創造、“越界”揮灑的積極性與合理性，認為在散文邊界問題上，應當順其自然，無為而治，不需要設置更多的概念壁壘與邏輯關隘。

　　如南帆先生就指出：“事實上，散文的文體不拘一格，它的邊界完全撤除……作為一種文類，散文的內涵模糊不定。多種文類都可能以不同的比例、不同的變異棲居在散文之中。這時人們可以說，散文的首要特征是無特征。”他還寫道：“散文時常隱蔽地解構了既定的文類。因此，‘水’是散文的巧妙比擬。水無定型，文無定法。這一切無不指向散文的基本精神——掙脫文類的規約而縱橫自如。”

　　與南帆持類似觀點的是賈平凹。他在《美文·發刊詞》中提出“大散文”的概念，明言“散文是大而化之的，散文是大可隨便的，散文就是一切的文章”。后來，他又談及自己讀了《古文觀止》中一些作者的文集，“結果我發現那些作者一生并沒有寫過多少抒情散文……他幾十萬字的文集中大量的是論文、序跋，或者關于天文地理方面的文章，我才明白，他們并不是純寫抒情散文的，也不是純寫我們現在認為的那種散文的，他們在作別的學問的過程中偶爾為之，倒寫成了傳世的散文之作”。為此，《美文》雜志“盡量約一些從事別的藝術門類的人的文章，大量地發了小說家、詩人、學者所寫的散文，而且將一些有內容又寫得好的信件、日記、序跋、導演闡述、碑文、診斷書、鑒定書、演講稿等等，甚至筆記、留言也發表。”顯然，賈平凹心中的散文邊界也是寬泛而富有彈性的。

　　圍繞散文邊界問題的另一種觀點，更注重散文的文學特征與文體規范，主張清理散文門戶，凈化散文現場，增強散文創作的邊界意識。在這方面，進行了系統闡發的是散文理論家劉錫慶教授。他的多篇文章針對當代散文文體的“亂象叢生”，以及“大散文”的說法，重申散文在“四分法”框架之下的文學特質，并進一步細化，提出“藝術散文”的概念和要求，同時指出散文的范疇不宜過寬過雜。而當代散文的發展方向應當是更新觀念，凈化自身，“棄‘類’成‘體’”。

　　與劉先生觀點遙相呼應的是陳劍暉教授。不久前，他就明確質疑和否定了散文的泛化現象：“是否小說、詩歌、戲劇之外的一切作品都屬于散文？”“我們是否能夠將一切具有思想性的非小說詩歌戲劇文體的作品拉到散文的范疇中來？在我看來，這恰恰混淆了文體的界限，取消了散文文體的獨特意義，某種程度上甚至退回到雜文學的時代，這是不可取的。”

　　以上兩種觀點各執一說，分歧嚴重。這種分歧看似因散文的邊界劃分而生，但實際上反映了不同散文觀念的深層沖突，即：散文究竟是一種文學體裁還是一種文章類型。顯然，在南帆、賈平凹看來，散文應當屬于后者。惟其如此，他們才認為散文能夠“縱橫自如”，可以“大而化之”。而在劉錫慶、陳劍暉眼中，散文屬于前者。以此為支點，他們才堅持散文必須邊界清晰，不宜范疇寬泛。

　　散文就是個兼容并包、諸體俱在的大家族

　　面對以上兩種觀點、兩種主張，筆者愿意將更多的理解與認同留給南帆和賈平凹。因為不斷的學習與思考，使我越來越深切地認識到：把散文看作一種純粹的文學體裁，在性質上完全等同于小說、詩歌和戲劇，其實是一種嚴重的誤讀。

　　無論在古代中國還是在近代西方，散文都是一種紛亂駁雜、寬泛多樣的存在，其外延幾乎囊括了韻文之外所有的文章，其文體自然也是形形色色、五花八門。近現代中國作家出于精神啟蒙和個性解放的需要，及時發現了散文在表達上的自由與便捷，遂開始在廣泛的文化背景上，建立新的資源與路徑，以突出和強化散文的文學性與文體性，其結果雖然使散文獲得了文學身份，但卻未能真正解決散文的文體與邊界問題。散文仍然是個兼容并包、諸體俱在的大家族。

　　一切何以如此？有學者以散文駁雜，積重難返，謀求改變，條件不足加以解釋。但在我看來，散文界在這方面進行的努力，不過是脫離實際的一廂情愿，因而只能勞而無功。事實上，已有足夠的文本可以證明，散文具有顯而易見的邊緣性和跨界性。就內容而言，它涉及文史哲經；依體裁而論，它兼容詩、劇、小說。中外散文史上若干優秀乃至經典作品，都是散文同多種元素嫁接和雜交的結晶。

　　你看：魯迅的《過客》是散文和戲劇結盟；余光中的《聽聽那冷雨》由散文與詩歌聯姻；黃仁宇的《萬歷十五年》旨在說史，卻無意中開啟了“大散文”的門扉；史鐵生的《我與地壇》最初以小說身份問世，最終卻成了散文世界的新經典。此外，楊振寧談科學，陳從周說園林，汪丁丁論經濟，吳冠中講美術等等，都是極好的散文，但都不被單純的文學標準所束縛。此類情況的出現，固然體現著作家高度個性化的知識結構或藝術匠心，但同時也從另一方面說明，散文原本就是一片具有無限伸縮性與可塑性，因而很難作機械劃分與生硬規范的書寫天地。在這一意義上，稱它是一類文章亦無不可。

　　散文亦有“大體”和“一定之法”

　　筆者雖然承認散文文體具有充分的開放性和嫁接性，以致很難就形式和技術層面加以描述，但并不因此就斷定它從根本上拒絕分析與闡釋，是一種無法感知和把握的存在。必須看到，作為精神或符號現象，散文不可能逸出哲學認識論的一般規律。所以，我不贊成對于散文文體徹底無為而治的主張。倒是古人的一些說法，給人以啟發。金人王若虛《文辨》有言：“或問：‘文章有體乎？’曰：‘無。’又問：‘無體乎？’曰：‘有。’‘然則果何如？’曰：‘定體則無，大體須有。’”清人姚鼐在寫給友人的信中亦云：“古人文有一定之法，有無定之法。有定者，所以為嚴整也；無定者，所以為縱橫變化也。二者相濟而不相妨。故善用法者，非以窘吾才，乃所以達吾才也。”

　　那么，現代散文有無古文里的“大體”和“一定之法”？縱觀百年散文史上林林總總的文本，不難發現，它們有三種取向大抵約定俗成，屬于異中之同，因而庶幾堪稱“今文”的“大體”和“一定之法”，即散文之所以為散文的核心要素：

　　文本彰顯自我。不同于大多數小說家通常都隱身于作品情節和人物之中，幾乎所有的散文家都以本來面目與生活和生命對話，正所謂“我手寫我口”“我思故我在”。亦所謂“散文是作家人格的直呈和靈魂的裸顯”。這種自我在場反映到具體文本中，往往意味著作品表現的是作家特有的思想、感情乃至性靈、氣質，而不是對流行意趣和公共話語的盲目趨隨或簡單復制；而且作品始終保持“我”的視線，由“我”出發，講述所見所聞所思所感，還原大千世界的“有我之境”。現在有些散文作品頻頻出現小說式的“全知敘事”，實際上是對散文特質的漠視。

　　取材基本真實。散文和小說一樣，都崇尚文學的真實品格。但小說的真實可以憑借酷似生活原貌的虛構得以傳達，而散文的真實卻只能通過作家的現身說法來實現。從近期的創作情況看，作家對散文真實性的理解固然越來越靈活和深入，以致有“寫意的真實”“存在的真實”“想象的真實”等說法出現，但主體的真情實感和客體的守真求實，仍然是多數人堅持散文寫作的底線。這固然與中國史傳文學“實錄”傳統的深遠影響有關，但更重要的還是由散文的敘事倫理所決定的。試想，一個以真實為特質為標識的文本，講的卻是作家虛構的故事，這將留給讀者怎樣的感受？

　　敘述自有筆調。所謂筆調，指的是散文作家將自己的思想、感情、人格因素投注于作品之中所形成的一種敘事風度，即作家內在生命的語言外化。它的存在與呈現，不僅將諸多作家與作品彼此區別開來，而且最終劃清了散文與非散文，乃至文學與非文學的界限。這里需要稍加生發的是，一些學人在談到散文的語言特質時，喜歡使用“文采”一詞。而我卻情愿棄“文采”而用“筆調”，這不僅因為過于強調文采容易將散文語言引向過度修辭，進而難免浮艷雕琢之病；更重要的是，只有從筆調切入，才能真正抵達散文語言的縱深和根本。不是嗎！不少人都稱賞沈從文、孫犁、汪曾祺乃至周作人的散文，而他們散文語言的突出特點，恰恰是輕文采而重筆調。

　　如果以上三條確實是散文的基本特征和核心要素，那么，我們執此標準做散文邊界的厘定與劃分，大約不會太難吧？