劉大先：重尋集體性與文學(xué)共和

——為什么要重讀烏熱爾圖

劉大先在中國(guó)少數(shù)民族當(dāng)代文學(xué)論壇上發(fā)言

　　內(nèi)容提要：烏熱爾圖的小說(shuō)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了“獵人”和“森林”的獨(dú)特意象，又具有超越于生態(tài)文學(xué)或?qū)じ�文學(xué)的意義。通過(guò)對(duì)其文本的細(xì)讀，可以發(fā)現(xiàn)他的代言式敘述彰顯了聽(tīng)覺(jué)文化的平等觀念，在自殺故事中講述了風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中的現(xiàn)代性隱憂(yōu)，而解決隱憂(yōu)的方法則是走向一種對(duì)于集體性的重新尋找和自我表述的訴求。這種對(duì)于集體性的重新張揚(yáng)有別于新中國(guó)初期那種社會(huì)主義人民的集體性主體，而是在后者解體之后尋找到族群文化的歸宿，從而提供了一種精神的棲息之地，從而形成了一種返魅的文學(xué)，具有文學(xué)共和的潛質(zhì)。

　　關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性，少數(shù)民族，風(fēng)險(xiǎn)，集體性，祛魅，返魅，共和

引　　言

　　烏爾熱圖的小說(shuō)多寫(xiě)于1980年代和1990年代的前幾年，據(jù)今遠(yuǎn)的有三十年，近的也有二十多年了。他是第一位鄂溫克作家，但并沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)轟動(dòng)性的主流影響。他的寫(xiě)作與時(shí)代的文學(xué)主潮總是若即若離，但也并非排斥或者疏離。比如說(shuō)八十年代走馬燈式的各種風(fēng)潮根底里往往都有著個(gè)人主義式的理念，但烏熱爾圖從來(lái)沒(méi)有強(qiáng)調(diào)過(guò)個(gè)人，而更多強(qiáng)調(diào)集體性質(zhì)的部族；九十年代前衛(wèi)作家們的“新歷史主義”和“日常生活美學(xué)”，消解了之前現(xiàn)實(shí)主義式的寫(xiě)作手法，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散，主體性進(jìn)入黃昏了，烏熱爾圖倒重新開(kāi)始?xì)v史的“準(zhǔn)學(xué)術(shù)”寫(xiě)作和少數(shù)民族主體性的構(gòu)建……如果不是僅僅將它們當(dāng)作一種文學(xué)史材料，或者休閑遣興的產(chǎn)品(雖然它們因?yàn)轭}材的特異完全可以滿(mǎn)足追求“異族風(fēng)情”的功能)，烏熱爾圖的這些作品在當(dāng)下有什么意義呢？為什么我們今日還要再讀他的作品？他如果沒(méi)有過(guò)時(shí)，那么究竟原因何在？

　　烏熱爾圖已經(jīng)形成了自己的文學(xué)史地位，盡管有關(guān)他的經(jīng)典化過(guò)程還在進(jìn)行中，但任何一個(gè)治當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史或者批評(píng)的人都無(wú)法忽略他的有關(guān)鄂溫克人森林狩獵題材的作品：他為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)譜系中輸入了一個(gè)全新的意象——“獵人”和一個(gè)獨(dú)特的場(chǎng)域——“森林”，其中滲透的帶有“野性的思維”色彩的生態(tài)與文化觀念，無(wú)疑已經(jīng)成為兒童文學(xué)、動(dòng)物小說(shuō)、尋根文學(xué)、生態(tài)文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)等各種界定中可以不斷生發(fā)滋長(zhǎng)的精神資源[1]，僅此兩點(diǎn)就足以讓人記住，更何況他在1990年代之后轉(zhuǎn)型入非虛構(gòu)寫(xiě)作所表達(dá)出來(lái)的自覺(jué)的族群聲音、文化記憶和少數(shù)者話(huà)語(yǔ)。所有這些話(huà)題，每一個(gè)都足夠形成獨(dú)立的論述空間，不過(guò)我認(rèn)為重新閱讀烏熱爾圖小說(shuō)最核心的意義在于，從中可以發(fā)現(xiàn)一種對(duì)于集體性的再尋求，這種集體性以族群共同體文化的面目出現(xiàn)，從中可以發(fā)現(xiàn)新中國(guó)以來(lái)關(guān)于個(gè)人與集體之間關(guān)系起承轉(zhuǎn)合的思想演變的痕跡。這種對(duì)于集體性的重新張揚(yáng)有別于新中國(guó)初期那種社會(huì)主義人民的集體性主體，而是在后者解體之后尋找到族群文化的歸宿，從而提供了一種精神的棲息之地。

　　時(shí)間給予了這些作品雙重的維度，即它們當(dāng)初寫(xiě)作、發(fā)表時(shí)候的歷史語(yǔ)境，以及當(dāng)下的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。帶著雙重視角的自覺(jué)，觀察烏熱爾圖步入文壇三十余年的寫(xiě)作，其主題和形式的變化有跡可循：最初以動(dòng)物和獵人題材見(jiàn)長(zhǎng)，作品情節(jié)結(jié)構(gòu)都比較簡(jiǎn)單，疏于描寫(xiě)，長(zhǎng)于氛圍與心理的勾勒，較多以對(duì)話(huà)形式突出某些抽象的理念，這些小說(shuō)多次獲獎(jiǎng)，為他贏得了聲名；1980年代中期后逐漸轉(zhuǎn)入以寫(xiě)意筆觸、象征手法書(shū)寫(xiě)鄂溫克部族在遭逢現(xiàn)代性沖擊時(shí)的生產(chǎn)、生活與精神的變化，因?yàn)椤暗胤叫灾�識(shí)”的熟稔和鮮明的情感態(tài)度，加之藝術(shù)技巧的嫻熟，這些小說(shuō)讓讓他獲得了更多批評(píng)者的解讀和闡釋?zhuān)?993年之后，他沉寂一段時(shí)間之后開(kāi)始轉(zhuǎn)入到散文體寫(xiě)作之中，尤其是近年來(lái)著力于對(duì)鄂溫克歷史的整理與重述。這個(gè)發(fā)展軌跡可以看出一個(gè)少數(shù)民族出身的作家在因應(yīng)外界環(huán)境和自身精神成長(zhǎng)中如何塑造自我、尋求認(rèn)同并最終獲得了特定的形象。

　　這當(dāng)然是最簡(jiǎn)略的概括，烏熱爾圖還有些自己可能認(rèn)為不重要或者不符合他后來(lái)文學(xué)理念的作品，在再版的小說(shuō)集中已經(jīng)去除了。全面對(duì)他進(jìn)行評(píng)價(jià)并不是本文的目的，并且已經(jīng)有很多人在進(jìn)行研究。我這里只就他最重要的小說(shuō)討論一個(gè)少數(shù)民族作家在他的寫(xiě)作能夠給我們的當(dāng)代文學(xué)提供什么樣的經(jīng)驗(yàn)與啟示。這些經(jīng)驗(yàn)與啟示可能帶有的邊緣文化特質(zhì)，但卻又具有普遍性的意義，它們顯示了一個(gè)作家如何能夠敏感地意識(shí)到某種社會(huì)的變革會(huì)引發(fā)的后果，同時(shí)又以堅(jiān)定的情感態(tài)度立定腳跟，樹(shù)立了別具一格的價(jià)值取向，并且盡自己的力量尋找某種救贖之道。在烏熱爾圖這里，就表現(xiàn)為他對(duì)鄂溫克文化的認(rèn)同和建立鄂溫克文化主體的努力。他的作品無(wú)意充當(dāng)了社會(huì)與時(shí)代的鏡子，卻具有一個(gè)薩滿(mǎn)那樣的預(yù)言神通；他的藝術(shù)手法與魔幻現(xiàn)實(shí)主義頗有相通之處，卻可能是最本土的日常美學(xué)表現(xiàn)；他的倫理與道德皈依看似一意孤行，卻是我們時(shí)代文化不可或缺的動(dòng)力之一。如果要給一個(gè)重讀烏熱爾圖小說(shuō)的理由，我想，就是他在全球化為代表的啟蒙現(xiàn)代性語(yǔ)境中，執(zhí)拗地背轉(zhuǎn)身，著力弘揚(yáng)一種奄奄一息的傳統(tǒng)，并且力圖從弱勢(shì)中重建另一種集體性，復(fù)活那些不同于主流的認(rèn)識(shí)世界的方式。

代言與集體性的尋找

　　如果采用伯林(Isaiah Berlin)的說(shuō)法，烏熱爾圖無(wú)疑屬于那種刺猬型的作者[2]——一直以來(lái)，盡管題材、體裁略有變化，但都是在書(shū)寫(xiě)自己的原鄉(xiāng)族群經(jīng)驗(yàn)，一以貫之的小說(shuō)主題是“變遷及傷痛”。他的作品帶有濃厚的自敘傳的色彩，但是與純粹的經(jīng)歷寫(xiě)作不同，他將自己在大興安嶺叢林中、鄂溫克部族里獲得的經(jīng)歷提煉為經(jīng)驗(yàn)，并且上升為一種方法。

　　鄂溫克族于1957年在新中國(guó)民族識(shí)別中獲得命名，成為一個(gè)特定的中華人民共和國(guó)的民族。有關(guān)它的族源的源流考辨，其說(shuō)不一[3]，烏熱爾圖本人也有自己的一些見(jiàn)解[4]。這些說(shuō)法暫時(shí)可以擱置，我想說(shuō)的是當(dāng)鄂溫克人從“索倫”、“通古斯”、“雅庫(kù)特”、“霍恩克爾”、“喀木尼堪”、“特格”等種種稱(chēng)謂中脫離，獲得當(dāng)代集體性命名“鄂溫克”之后，這種身份就具有了能動(dòng)性，成為凝聚族眾的一種感召符號(hào)。烏熱爾圖在晚近自傳式的回憶《我在林中狩獵的日子》(2011)中，以后見(jiàn)的回憶勾勒了對(duì)于自己族群的認(rèn)同，他寫(xiě)到十七歲時(shí)下鄉(xiāng)插隊(duì)，“鄂溫克獵民定居點(diǎn)生活的一切，對(duì)我來(lái)說(shuō)都是陌生的。說(shuō)真的，那時(shí)我對(duì)自己的民族身份還很含糊”。但是后來(lái)某一次在火車(chē)上巧遇父親，聽(tīng)到父親和一位鄂溫克獵民用母語(yǔ)攀談的場(chǎng)景：“我覺(jué)得周?chē)�的聲響消失了，只有那鄂溫克母語(yǔ)平緩的音調(diào)帶著一股甜味，在我耳邊飄蕩；父親和我，也包括小八月，都罩在這聲音編織的光環(huán)中，不再懼怕任何威嚇與欺侮了。那一刻，有股暖流朝我涌來(lái)。”回歸到語(yǔ)言編織的族群共同體中，母語(yǔ)及其所代表的傳統(tǒng)給予了時(shí)代狂風(fēng)中的動(dòng)蕩個(gè)體以子宮般的溫暖和寧?kù)o。時(shí)隔多年之后的這個(gè)細(xì)節(jié)，在被書(shū)寫(xiě)中帶上了書(shū)寫(xiě)時(shí)候的濃郁主觀化色彩，如果不追究細(xì)節(jié)本身的真實(shí)性，這種心理上的傾向無(wú)疑體現(xiàn)了作者本人的現(xiàn)時(shí)態(tài)度。而此時(shí)這段時(shí)間并不太長(zhǎng)久的狩獵生活成了此后他有關(guān)叢林小說(shuō)的基本素材。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這次插隊(duì)經(jīng)歷是個(gè)真正的“再教育”過(guò)程，它所積蓄的能量要到數(shù)年后才逐漸揮發(fā)出來(lái)。

　　語(yǔ)言構(gòu)成了民族分類(lèi)中最為核心的要素，對(duì)于語(yǔ)言和聲音的重視體現(xiàn)在烏熱爾圖幾乎所有的作品中。他的大部分作品都以對(duì)話(huà)、獨(dú)白、傾訴的形式出現(xiàn)，即便是最初的那些動(dòng)物題材作品，場(chǎng)景性的描寫(xiě)、抒情與議論也很少。烏熱爾圖并非不善于描寫(xiě)，他的細(xì)部刻畫(huà)細(xì)致而精確，比如《琥珀色的篝火》中(1984)寫(xiě)獵人的野餐，《叢林幽幽》(1993)中寫(xiě)熊和獵手阿那金的近距離接觸，那些鮮活的段落放在任何地方都稱(chēng)得上精彩，然而他放棄了這種寫(xiě)法，更多采取了用模擬人物對(duì)話(huà)、講故事的形式來(lái)推進(jìn)敘事。

　　這是一種對(duì)于“聽(tīng)覺(jué)文化”的自覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)相比視覺(jué)更是人類(lèi)的感性生存方式和文化維度，它與整個(gè)身體感知是相連的。[5]在像鄂溫克這樣原先沒(méi)有文字與書(shū)寫(xiě)的部族中，生存知識(shí)、人生經(jīng)驗(yàn)、傳說(shuō)故事、起源神話(huà)等等在代際間口耳相傳，構(gòu)成了巨大的口頭傳統(tǒng)，它們?nèi)狈Α耙曈X(jué)文化”或者說(shuō)“書(shū)寫(xiě)文化”的理性、嚴(yán)謹(jǐn)、持久、專(zhuān)注，但同樣也沒(méi)有后者伴隨著的單向度和霸權(quán)。烏熱爾圖后來(lái)在《聲音的替代》、《不可剝奪的自我闡釋權(quán)》等隨筆中明確強(qiáng)調(diào)某種微小然而獨(dú)特的聲音也應(yīng)該有自己言說(shuō)的權(quán)利。這可以看作是一種認(rèn)同的尋找，因?yàn)槲迨�年代的集體命名，鄂溫克在翻身得解放中，獲得了短暫的“人民”的集體性認(rèn)同，但是旋即就遭遇到“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的沖擊，少年時(shí)代的烏熱爾圖強(qiáng)烈感受到了個(gè)體的被壓抑：“人民性”這種現(xiàn)代性政治規(guī)劃本身是一柄雙刃劍，它在提升匿名群體法權(quán)地位的同時(shí)，也避免不了要整飭規(guī)約那些群體蓬勃多樣的“小傳統(tǒng)”——這是個(gè)“祛魅”過(guò)程。更何況“人民”的主體自覺(jué)還沒(méi)有得到伸張，就被過(guò)于激進(jìn)的政治運(yùn)動(dòng)歪曲了。因而烏熱爾圖早期的作品，已經(jīng)隱然體現(xiàn)了一種對(duì)于傳統(tǒng)共同體崩解的隱憂(yōu)和個(gè)體自由的向往。

　　在《老人和鹿》(1981)的結(jié)尾，作者標(biāo)示是借鑒了蘇聯(lián)作家舒克申(Василий МакаровичШукшин，1929-1974)的短篇寫(xiě)作手法，舒克申的作品大多數(shù)都是書(shū)寫(xiě)了戀家戀土的農(nóng)民。這部作品中，與樹(shù)木、河流、大雁、鹿犴等自在溝通的老人，是一個(gè)并未從傳統(tǒng)共同體中割裂出來(lái)、與叢林山野融為一體的人物。這個(gè)帶有“兒童文學(xué)”標(biāo)簽的早期小說(shuō)主人公其實(shí)是“老人”，他試圖將這種渾沌未分的狀態(tài)傳承給孩子，但是野鹿的死亡直接導(dǎo)致了他的逝去。老人的死亡可以看作是一種“祛魅”的隱喻，表明了過(guò)去那種“天人合一”、萬(wàn)物有靈式的世界觀的坍塌。老人與孩子的二元設(shè)定，此后經(jīng)常出現(xiàn)在烏熱爾圖的小說(shuō)中，老人代表的經(jīng)驗(yàn)、智慧、美德屬于一個(gè)行將瓦解的文化的最后絕響。《馬的故事》里那匹普普通通的兔褐馬可以視作一種作者自況，在將動(dòng)物人格化的描寫(xiě)中，戀家的兔褐馬即便蹄寸上絆著鐵制的鎖鏈，也阻攔不住從被出賣(mài)的牧場(chǎng)逃離、回歸到自己群體的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)其實(shí)是一種對(duì)于自由的激情，可以看到個(gè)人主義式的向往一開(kāi)始也不自覺(jué)地流露在烏熱爾圖的作品中。《七叉犄角的公鹿》(1985)中敘述人的變位很值得注意，“我”本來(lái)是敘述者，公鹿是被敘述者，但是在公鹿與狼的搏斗中，敘述人的情感不由自主地代入，也就構(gòu)成了認(rèn)同的代入。公鹿雖然被被追逐、獵殺、圍困，但始終不曾屈服、倔強(qiáng)的反抗，讓“我”由好奇而崇敬，在解救它的同時(shí)，也贏得了繼父特吉的認(rèn)可。“我”與特吉之間的矛盾緩解，正是源于共同認(rèn)可公鹿那“勇士”和“英雄”般氣概的共同價(jià)值，像兔褐馬一樣，小說(shuō)再次忍不住代言般地強(qiáng)調(diào)了“自由自在的生活！”，這毋寧說(shuō)這是一種主體精神的確立。

　　如果將“七叉犄角的公鹿”視為鄂溫克精神的化身，那么烏熱爾圖至少?gòu)?980年代中期已經(jīng)開(kāi)始從早先的個(gè)人主義式訴求逐漸轉(zhuǎn)入到另一種集體性的尋找，那就是返回到早先族群共同體的傳統(tǒng)，并竭力樹(shù)立這個(gè)共同體的主體性形象。因而，他在寫(xiě)作上采用的擬聲和代言就順理成章了——他試圖讓自己筆下的人物自己說(shuō)話(huà)，來(lái)講述自己的故事；或者通過(guò)人物之間類(lèi)似多聲部的對(duì)話(huà)，讓事件和世界自己呈現(xiàn)本然的面目。我們?cè)谶@種言說(shuō)中可以看到一個(gè)文化傳統(tǒng)內(nèi)部的變異與斷裂，像《沃克和泌利格》(1988)中年輕的獵手沃克與泌利格一同出獵，在沃克看來(lái)泌利格這個(gè)老獵手顯得怪戾頑固、不近情理：他總是心懷不滿(mǎn)、充滿(mǎn)怨氣地指責(zé)依萊斯河灣鄂溫克部落中發(fā)生的變化：那些外來(lái)人把他當(dāng)作異族風(fēng)情的一部分拍照，用金錢(qián)購(gòu)買(mǎi)獵物破壞了獵人群體的原始共產(chǎn)主義，“現(xiàn)在的河水再也不是藍(lán)顏色，……林子里全是血腥味，還有母豬的臭屎味”……兩人爭(zhēng)執(zhí)之中，在莫名的沖動(dòng)下沃克舉槍殺死了他。整個(gè)情節(jié)是通過(guò)沃克與亡靈的對(duì)話(huà)展開(kāi)，或者如果用更為“科學(xué)”一點(diǎn)的分析，也可以看作是沃克在殺人后的心理活動(dòng)、內(nèi)心獨(dú)白的展示。確實(shí)如同泌利格所說(shuō)，這個(gè)事故是兩個(gè)人一同搞搞糟的，他們完全可以通過(guò)交流和溝通來(lái)緩解這種原本未必會(huì)釀成大過(guò)的沖突。但是這種內(nèi)部的沖突，原因顯然來(lái)自外部，那種溫情脈脈的共同體再也不可能保持其原有的狀態(tài)了。

　　在另一篇訴說(shuō)式的作品《清晨點(diǎn)起一堆火》(1988)中，更加極端的情況出現(xiàn)了：給力克家族的巴莎老奶奶殺死了孫女特杰娜的孩子，因?yàn)槟鞘俏粗�的外�?lái)人的血統(tǒng)。血緣與純潔性的問(wèn)題是一種前現(xiàn)代性的思維模式，因?yàn)榇迳绻餐�體的終結(jié)在現(xiàn)代性的進(jìn)程中是一個(gè)全球的普遍性問(wèn)題，而在感傷、悼念、懷舊、反抗的各種形式中，訴諸于血緣的很少，這無(wú)疑是一種具有族群性特質(zhì)的話(huà)語(yǔ)。那個(gè)與外人有染的特杰娜有著走出叢林的愿望，受到來(lái)自祖輩傳統(tǒng)的扼殺，可以看作是一種退守性、封閉性的思路。這是一種“民族性”的反思嗎？

　　特杰娜又沖著林子喊了：悶死我了，悶死我了。她又在咒林子了：砍倒它，砍倒它。我還要去對(duì)她說(shuō)，你不要咒林子，千萬(wàn)不能咒，你要咒的應(yīng)該是我的這雙手，是它送走了你的寶貝。我還要去對(duì)她說(shuō)，最該咒的還有長(zhǎng)在我嘴里的舌頭。從她肚子剛剛鼓起來(lái)，我嘴里的舌頭就開(kāi)始跟她嚷：誰(shuí)給你揣上的，誰(shuí)給你下的種兒。嚷過(guò)多少次我自己都說(shuō)不清了。

　　你來(lái)吧，火。我要在一堆清清亮亮的火苗上洗洗手，讓通紅的火炭在我的手心里跳舞，讓通紅的火炭在我的手背上唱歌。

　　巴莎老奶奶這段向火的傾訴，也是清洗自己罪過(guò)的舉動(dòng)。火崇拜是常見(jiàn)的原始宗教思維，訴諸于火的清潔功能，隱約可以見(jiàn)到一種彌合的企圖，即縫補(bǔ)特杰娜與巴莎老奶奶之間那種代際沖突、族內(nèi)與族外血緣沖突所隱喻的裂縫，期望在族群最根底的信仰之中找到安慰。這是一種尋找替代性敘事的嘗試，希望在傳統(tǒng)信仰中謀求出路。因而，我們可以看到巴莎老老奶奶的哀悼并沒(méi)有變成憂(yōu)郁，按照弗洛伊德的分析，哀悼是世界變得空虛，而憂(yōu)郁中，變得貧困和空虛的是自我本身。[6]也就是說(shuō)，巴莎老奶奶(或者說(shuō)烏熱爾圖)的內(nèi)在世界依然沒(méi)有喪失，自我的沖突并沒(méi)有被對(duì)象的沖突所替代，矛盾的矛頭指向的是一個(gè)含混而又威權(quán)式的外部。只是，到最后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這不過(guò)是無(wú)望的哀悼，巴莎老奶奶在《灰色馴鹿皮的夜晚》(1990)里終于凍死了。

　　面對(duì)外部、異文化的侵蝕這一現(xiàn)代性的后果，喪失感彌漫不去，心理調(diào)適和情感修復(fù)的方法，在烏熱爾圖那里就表現(xiàn)為與自然的親近，這種親近不是走遠(yuǎn)了之后折返，而是未曾離開(kāi)的天然關(guān)系，就如同身體與心靈的不可分割：

　　那些貼伏在山坡的矮草，它們密匝匝、絨乎乎的，被冰冷的霜雪揉搓得嫩黃嫩黃的挺像女人的細(xì)皮嫩肉；還有橫在那里的一對(duì)禿山，挺得那么高，磨得那么圓，不叫你想起女人胸脯的奶子，也會(huì)把它當(dāng)成兩匹騍馬滾圓的后腚。再說(shuō)，那稍遠(yuǎn)一點(diǎn)兒的兩道山梁，光溜溜的湊得那么緊，伸得那么直，你不把它看成兩條滑溜溜的大腿，我真從馬背上栽給你。在這兒，松樹(shù)林也變起把戲了，它們好像黑馬的長(zhǎng)鬃甩來(lái)甩去的，那片樺樹(shù)也挺美，抖著花白的樹(shù)干，遠(yuǎn)看就像姑娘們的一張張嫩臉。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，弄得你腦袋發(fā)暈，撩得你心頭發(fā)癢的，該是那眼瞅要鉆到山背后的太陽(yáng)，眼下從它那兒潑過(guò)來(lái)的殘光，不明也不暗不紅也不綠像一層藍(lán)幽幽的水紋，這真叫你發(fā)呆、叫你發(fā)傻，還讓你胡思亂想。這也難怪，不論哪個(gè)獵手，走到什么地方，只要想起倫布列獵場(chǎng)，都覺(jué)得心里頭火燒火燎的。

　　——《雪》(1986)

　　這樣的肉身化，讓外界環(huán)境與人本身交融為一、無(wú)分軒輊，它們共同形成了自足的世界，不假外援，也無(wú)需外來(lái)的評(píng)價(jià)。在這個(gè)小宇宙里面，烏熱爾圖的集體性找到了落腳之處，而他的寫(xiě)作就是替這個(gè)融合了族群性、地方性和精神內(nèi)涵的集體發(fā)聲，煥發(fā)出它的光彩。

危機(jī)與自我闡釋

　　死亡是烏熱爾圖小說(shuō)的常見(jiàn)內(nèi)容，是變遷與傷痛的直觀體現(xiàn)，這可以視作風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)中的創(chuàng)傷體驗(yàn)。他早期的《獵犬》就是一篇頗為詭異的作品，獵犬額努莫名其妙地瘋了，咬傷自己的女主人賓塔，甚至不認(rèn)一手帶大自己的革訥，這種沒(méi)有來(lái)由的瘋狂形成了一種寓言：動(dòng)物與人之間曾經(jīng)的和諧關(guān)系的破裂，也是叢林生活分崩離析的一個(gè)部分。而這種和諧的破裂造成的精神問(wèn)題，從關(guān)系內(nèi)部是無(wú)法找到原因的。精神的錯(cuò)亂后來(lái)成為烏熱爾圖尤為關(guān)注的問(wèn)題，這與鄂溫克部落里的現(xiàn)實(shí)情形有著密切關(guān)聯(lián)。《林中獵手的剪影》(1998)中的三位死去的獵手，幾乎都或多或少帶有自殺的性質(zhì)，當(dāng)然這很大程度是是作者本人根據(jù)現(xiàn)實(shí)考察得出的猜測(cè)和解讀。他們“極富耐性的求生意志”，在現(xiàn)實(shí)的變遷中卻同“擺脫不掉的自我麻醉、一種慢性自殺的傾向糅合在一起”，有著獵手的尊嚴(yán)，在變得陌生的大興安嶺中卻因?yàn)閷?duì)生活的失望、對(duì)馴鹿命運(yùn)擔(dān)憂(yōu)而又無(wú)能為力，只能走上自殺取死之道。社會(huì)學(xué)和精神醫(yī)學(xué)的研究都一致認(rèn)為，自殺來(lái)自偏離了某種正常狀態(tài)的紊亂，或者是社會(huì)秩序的，或者是精神方面的。涂爾干(Emile Durkheim)認(rèn)為社會(huì)整合的缺乏會(huì)導(dǎo)致利己型自殺，社會(huì)整合過(guò)甚，外部限制過(guò)多也會(huì)導(dǎo)致利他型自殺，而社會(huì)危機(jī)則導(dǎo)致失范型自殺。精神醫(yī)學(xué)一般都會(huì)將自殺歸因于抑郁癥、雙向交流障礙、精神分裂、酒精中毒等等[7]。獵手自殺的泛化也許可以從中尋覓出一些解釋的線(xiàn)索，這既是現(xiàn)實(shí)中的猙獰事實(shí)，更多也是作者本人浸染了濃郁憂(yōu)郁和憤懣的表述。

　　工業(yè)化與現(xiàn)代化的片面性發(fā)展路線(xiàn)，使得整個(gè)社會(huì)成為一個(gè)危機(jī)重重的社會(huì)，風(fēng)險(xiǎn)成為一種系統(tǒng)。按照社會(huì)學(xué)家貝克(Ulrich Beck)的解釋?zhuān)�現(xiàn)代化不僅導(dǎo)致了民族國(guó)家的形成、資本的集中、日益緊密的分工網(wǎng)絡(luò)和市場(chǎng)關(guān)系、社會(huì)流動(dòng)和大眾消費(fèi)，更主要的是導(dǎo)致了個(gè)體化。這種個(gè)體化包含三個(gè)層面：一是將民眾從曾經(jīng)的傳統(tǒng)支配中解放出來(lái)，從歷史規(guī)定性的社會(huì)形式中抽離；二是對(duì)于既有實(shí)踐知識(shí)、信仰與倫理等確定性規(guī)范的祛魅；三是重新把新型的社會(huì)整合與控制機(jī)制嵌入進(jìn)來(lái)。這實(shí)際上會(huì)導(dǎo)致個(gè)體與社會(huì)之間的直接性，社會(huì)問(wèn)題從而體現(xiàn)為個(gè)體問(wèn)題。[8]瘋狂、誤殺、自殺等社會(huì)問(wèn)題以個(gè)體形式出現(xiàn)，而人們很少會(huì)從社會(huì)領(lǐng)域?qū)ふ移涓�源，這是許多當(dāng)代文學(xué)作品中忽略的層面，即個(gè)人主義式的寫(xiě)作中往往從個(gè)體心理尋找動(dòng)因。回到烏熱爾圖小說(shuō)的討論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他始終在一種社會(huì)關(guān)系之中來(lái)書(shū)寫(xiě)這種風(fēng)險(xiǎn)中的創(chuàng)傷，而解決之道似乎只有回到共同體的皈依之中。

　　比如誤殺，《越過(guò)克波河》是對(duì)《沃克和泌利格》故事的豐富和改寫(xiě)，蒙克和老獵手卡布坎的人物設(shè)定如同沃克和泌利格，只是中間添加了少年波拉作為見(jiàn)證人。這同樣是個(gè)共同出獵的故事，但是因?yàn)槊煽嗽谒�人獵場(chǎng)上行獵，實(shí)際上是跨越了邊界，因而受到了報(bào)應(yīng)——他被誤作公鹿打傷。盡管獵場(chǎng)在萎縮——退化的原因是可以想見(jiàn)的外來(lái)文化的沖擊或者說(shuō)現(xiàn)代性步伐進(jìn)入之后造成的失范，但是獵人的傳統(tǒng)和規(guī)則還是應(yīng)該恪守。克波河就是這種界限的隱喻，而少年波拉目睹此事，受到的教諭是要在心中牢牢記住這條大河。通過(guò)對(duì)于禁忌的強(qiáng)調(diào)，呼之欲出的是濃烈族群與信仰色彩的集體文化觀念。這種傳統(tǒng)觀念在現(xiàn)代化進(jìn)程中自然會(huì)面臨祛魅的境地，《最后一次出獵》中的舒日克就在猶豫不決中自我突破了禁忌。他為了給自己懷孕的妻子打點(diǎn)獵物，在大雪封山中追蹤一頭懷孕的母鹿，茫茫山谷之中，兩個(gè)生物其實(shí)都在為共同的目的——生命的繼承和接續(xù)——而拼命掙扎。這原本是這個(gè)環(huán)境中的常態(tài)，黑格爾所謂兩種合法性之間沖突的悲劇[9]。但是如今卻摻雜了外來(lái)因素的影響，因?yàn)榘凑諅鹘y(tǒng)鄂溫克獵人的規(guī)矩，母鹿是不能打的。如果不是內(nèi)地的老客，將鹿胎吹上了天，四處宣揚(yáng)鹿胎是皇家藥典中的名品，根本不會(huì)有本地人獵打鹿胎的事。舒日克一路在不停地與自己的內(nèi)心作斗爭(zhēng)，試圖說(shuō)服和安撫自己的內(nèi)疚，甚至在獵殺母鹿的時(shí)候出現(xiàn)了妻子倒下的幻覺(jué)，而他也付出了代價(jià)：獵犬西諾也被自己的子彈誤殺。這種“報(bào)應(yīng)”所帶來(lái)平衡也可以視為一種象征，“白茫茫的雪地上，他的身影在逐漸縮小，直至消失在那與鹿胎同樣顏色的山谷中。”這是獵人及其時(shí)代的終結(jié)。

　　掙脫禁忌，當(dāng)然是一種解放，然而對(duì)于當(dāng)事人而言卻是喪失。我們可以看到烏熱爾圖的人物都在訴說(shuō)同一個(gè)故事，一個(gè)森林退化、獵物隱跡、獵手失落的故事。《瑪魯呀，瑪魯》(1988)向家神瑪魯訴說(shuō)，出走了的弟弟努杰正是因?yàn)槭�去了狩獵的空間而走入了精神崩潰的邊緣，這才導(dǎo)致了同姐姐巴格達(dá)的爭(zhēng)吵——他在幻覺(jué)中重回舊地，以為自己打到了一頭鹿，實(shí)際卻并沒(méi)有，因而遭到姐姐的羞辱。努杰不能接受而出走實(shí)際上就是自殺——由羞感導(dǎo)致的失范性自殺。這個(gè)極短的篇幅中其實(shí)容納了許多更為復(fù)雜豐富的內(nèi)容，比如由于生存環(huán)境變化而導(dǎo)致的人際關(guān)系的脆弱和共同體的解體。解體之后，是新型控制手段的介入。《在哪兒簽上我的名》(1990)里，在獵民騰阿道的自白中，他和回鄉(xiāng)的朋友諾克托出去打獵，“林子變得陌生了，變得可怕了，變得再也不屬于鄂溫克了。”因?yàn)橥鈦?lái)的森林檢查員似乎已經(jīng)成了主宰權(quán)，森林已經(jīng)不再是自在的存在。這個(gè)驕傲的獵民雖然看不上檢查員，但并沒(méi)有產(chǎn)生嫉恨，“就像一陣風(fēng)迷了你的眼，你揉揉眼，不會(huì)去嫉恨是什么沙子迷的你。”但是他把檢查員誤作為熊槍殺了，這事已經(jīng)無(wú)可挽回，就像那因?yàn)槌粤硕舅幩廊サ鸟Z鹿和獵狗，“沒(méi)什么可說(shuō)的了”。外來(lái)的檢查員破壞了禁忌，這是他的取死之道。值得注意的倒是小說(shuō)的題目與內(nèi)容構(gòu)成了互補(bǔ)，騰阿道的獵人身份在檢查員代表的規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)之中是不合法的，他只有以“殺人犯”的身份才能在表征現(xiàn)代性的審訊表格上簽上自己的名字。解放與控制是一體的兩面，而傳統(tǒng)的禁忌在冥冥之中起到了保衛(wèi)共同體的作用。

　　外來(lái)力量始終游離在這個(gè)共同體之上，無(wú)法進(jìn)入它的內(nèi)心。《灰色馴鹿皮的夜晚》這部帶有懸疑色彩的小說(shuō)抽絲剝繭，層層展露出巴莎老奶奶死亡的真相，手法非常嫻熟

　　，然而這不是重點(diǎn)，小說(shuō)所展現(xiàn)的環(huán)境才是真正的主角。一開(kāi)頭寫(xiě)道的巴莎老奶奶生活的村落：

　　奧彼萊村的歷史并不長(zhǎng)，也許根本就不能用歷史這個(gè)詞來(lái)形容它的過(guò)去。它剛剛熬過(guò)十一個(gè)年頭，眼下時(shí)常被人看成新生的村落。它位于克波爾迪河與一條不知名的小河匯流處的高坡地。這里原有整片整片的密林，短短幾年被砍伐得七零八落，殘存的孤木變成不起眼的點(diǎn)綴，好似嬰兒的嫩發(fā)。……當(dāng)松木垛起的刻楞房子，替代尖頂?shù)膯尾紟づ駮r(shí)，隨著幾戶(hù)外鄉(xiāng)人的遷入，奧彼萊村有了自己的正式稱(chēng)號(hào)。

　　現(xiàn)在，誰(shuí)想在區(qū)域性通用地圖上找到奧彼萊村的位置，仍是一件難事，應(yīng)該說(shuō)它太小啦。

　　這個(gè)由于“外鄉(xiāng)人”的到來(lái)而命名的奧彼萊村，在“通用地圖”上是找不到的，這是一塊被歷史發(fā)展進(jìn)程淘汰而隱匿不見(jiàn)的村莊，它的過(guò)去一片空白，它的現(xiàn)在是缺席的在場(chǎng)。正是在這個(gè)村莊，巴莎老奶奶原本的家園，她卻“恍若迷失在一片無(wú)人的森林”，沒(méi)有人為她打開(kāi)溫暖的房門(mén)，于是她就那么在冷漠中凍死。事實(shí)證明，正是“我”這樣一個(gè)外來(lái)人最后目睹了巴莎老奶奶的死亡而無(wú)動(dòng)于衷——巴莎是否陷入了夢(mèng)游的幻境，我們無(wú)從得知，而外來(lái)者“我”則確定無(wú)疑是在夢(mèng)游。“我”永遠(yuǎn)也無(wú)法理解事情的真正來(lái)龍去脈，即便似乎身處其中。《夢(mèng)，還有獵營(yíng)地捅刀子的事》里，嘠拉亞與岳父德日雅因?yàn)殛P(guān)于紅軍的爭(zhēng)執(zhí)，而被后者捅死，這個(gè)老頭的貌似發(fā)瘋顯然不僅是因?yàn)闋?zhēng)吵，更有廣闊的生態(tài)變局的影響，那個(gè)縈繞在營(yíng)地上空的夢(mèng)似乎透露出一點(diǎn)端倪：

　　“他說(shuō)，在夢(mèng)里扛著槍去林子里打鹿，走了好遠(yuǎn)，又迷了路。要不是在夢(mèng)里，他可攤不上這種事兒。他東找西找就是找不到回來(lái)的路。這時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)自己頭上長(zhǎng)出一對(duì)犄角，那犄角挺沉，壓得它抬不起頭。他只好一只手扶著頭頂?shù)年鹘牵�慢慢摸回�?lái)了。早上，講這個(gè)夢(mèng)的時(shí)候，他還笑了，讓我摸摸他的腦袋，他那亂蓬蓬的頭發(fā)上沾了碎枝，別的什么也沒(méi)有。”

　　“那么，你沒(méi)把這夢(mèng)講給誰(shuí)聽(tīng)。”

　　“沒(méi)有。現(xiàn)在就是在獵營(yíng)地里，誰(shuí)也不把夢(mèng)當(dāng)成一回事了。再說(shuō)，這么怪的夢(mèng)講給誰(shuí)聽(tīng)都要笑話(huà)的。”

　　德日雅在夢(mèng)中找不到回來(lái)的路，而變成了公鹿，“這些人從來(lái)不知道你是怎么想的，他也不想知道。我看，他們的腦袋永遠(yuǎn)也別想猜出來(lái)，鄂溫克人腦袋里是怎么想的。”鄂溫克人的夢(mèng)，外來(lái)者無(wú)法理解，也不愿意試圖去理解，甚至在部族內(nèi)部，“誰(shuí)也不把夢(mèng)當(dāng)成一回事了”，這是如今面臨的變局造成的無(wú)知和刻意無(wú)視，夢(mèng)似乎只有講給古老文化的象征：薩滿(mǎn)。

　　關(guān)于差異性文化之間是否可以理解，這個(gè)問(wèn)題見(jiàn)仁見(jiàn)智，在烏熱爾圖那里形成了自己決絕的態(tài)度，那就是只能由文化持有者、族內(nèi)人進(jìn)行自我闡釋?zhuān)�因�(yàn)橥鈦?lái)者往往會(huì)以自己的聲音替代弱勢(shì)者的聲音。這并不意味著放棄交流、封閉自我，而是他要用文化所有權(quán)意識(shí)和言說(shuō)本身參與到這種交流過(guò)程中去，而不是被他者所代表。面對(duì)日益?zhèn)�體化的情形，重塑集體性的族群風(fēng)貌與文化精神，既是自我理解，也是對(duì)于他人理解的對(duì)話(huà)，它會(huì)豐富整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)乃至文化的聲音地圖。

文學(xué)的返魅與“共和”

　　烏熱爾圖竭力營(yíng)造和闡釋的是一個(gè)帶有現(xiàn)代理性所不可索解的意義與價(jià)值的存在。這是一種彌合吉登斯(Anthony Giddens)意義上的“現(xiàn)代性斷裂”和“脫域”(社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過(guò)對(duì)不確定的時(shí)間的無(wú)限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中“脫離出來(lái)”)的努力[10]。其早期的《棕色的熊》中這種存在還不具有明確的意義指向，只是一個(gè)朦朧的共同體，然而已經(jīng)帶有些許神秘色彩。這個(gè)取自于少年時(shí)代經(jīng)歷的小說(shuō)，是一個(gè)學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)的故事。十五歲的少年額波對(duì)熊的喜愛(ài)、恐懼交織的情感的克服與升華，是一個(gè)接受部落圖騰及其所代表的一系列理念的過(guò)程，經(jīng)過(guò)獵熊的通過(guò)儀式，他才真正融入到自己所屬的共同體中——不僅是血緣的，更是社會(huì)、文化與歷史的一員。這個(gè)共同體有其自身的意義和價(jià)值系統(tǒng)，像《琥珀色的篝火》中，即便妻子塔列病重急于下山救治，但是獵人尼庫(kù)還是遵守了鄂溫克人對(duì)于迷路者的救助傳統(tǒng)，盡管那三個(gè)外來(lái)者及其所代表的異文化帶給他的只是不愉快的記憶和傷痛。尼庫(kù)的舉動(dòng)并不是出于某種外在道德的指引，而是作為內(nèi)在律令體現(xiàn)出來(lái)。他在初秋雨夜密林中生起的琥珀色篝火，是內(nèi)在光芒的煥發(fā)，它照亮、溫暖迷失者的身體和心靈，是一種無(wú)目的的合目的性。烏熱爾圖要做的是恢復(fù)事物原本的那種模糊、含混、多元的狀態(tài)，可以稱(chēng)之為一種通過(guò)文學(xué)的返魅，而薩滿(mǎn)的形象就起到了溝通神(自然)與人的媒介作用。

　　《薩滿(mǎn)，我們的薩滿(mǎn)》(1992)是一篇重要的作品，“這沒(méi)添加想象的文字只是我的一段記憶”的直訴式言說(shuō)中，作者強(qiáng)調(diào)的是“記憶的純潔”。但這只是一種自我說(shuō)明，克波爾迪河畔的達(dá)老非薩滿(mǎn)在敘述人“我”的記憶中其實(shí)就像“一條藏身于深淵的大魚(yú)，在一個(gè)短暫瞬間躍出了水面，隨后又沉入了河底”，他那時(shí)明時(shí)暗的生活、他與熊之間撲朔迷離的關(guān)系，給予“我”的是不可索解的神秘。外來(lái)者帶著“忘乎所以的好奇心”和“沒(méi)完沒(méi)了的興趣”，“好似氣候轉(zhuǎn)暖后成群成群遷徙的候鳥(niǎo)，讓你感到驚喜的先是它們的羽毛，隨后才使你注意它們的尖喙……”，他們將達(dá)老非及營(yíng)地當(dāng)作異族風(fēng)情的產(chǎn)物，“他們也在我們身上、在達(dá)老非薩滿(mǎn)身上，發(fā)現(xiàn)了以前從未了解的他們自身的一部分。就在一個(gè)短瞬間，我眼前閃過(guò)無(wú)數(shù)次閃電，刺眼的強(qiáng)光超過(guò)了平和的日光，使我頭暈?zāi)垦！Ｎ业�憂(yōu)地望著圍在陌生人中，承受著閃電雷鳴的達(dá)老非老頭兒，我知道，從此他的面容將被那發(fā)出閃電的裝置擄走，將被制作成面具攥在那些陌生人手中。我知道，即便在自己的森林里、在自己的營(yíng)地中，他也躲避不開(kāi)那游動(dòng)著的人群攜帶著的閃電的無(wú)終止照射。”這無(wú)疑是現(xiàn)代性的侵襲和解咒，然而它所帶來(lái)的只有情感和心靈的傷害。小說(shuō)中有著三句標(biāo)志性的話(huà)語(yǔ)，第一句是達(dá)老非對(duì)“我”的解釋?zhuān)骸拔沂撬_滿(mǎn)！”這種薩滿(mǎn)的自認(rèn)是對(duì)于萬(wàn)物一體的皈依；外來(lái)人意識(shí)到他是薩滿(mǎn)，興奮點(diǎn)則在：“這是——活——化——石！”這是將薩滿(mǎn)置于進(jìn)化論線(xiàn)條上的前段，以其指稱(chēng)在那種認(rèn)識(shí)論中的“原始”、“古老”和“落后”等狀態(tài)以及負(fù)面價(jià)值；在被迫披上神圣的薩滿(mǎn)神袍為外來(lái)人表演時(shí)，這種折辱之中，他爆發(fā)了：“我——是——一——頭——熊。”而他最終從容葬身于熊口，“我最終還是信服了，那是具有超常感知力的達(dá)老非薩滿(mǎn)，為自己安排的歸宿。”這種死亡可以從施耐德曼(Edwin Shneidman)的精神分析自殺論得到理解：它由情感上的疼痛(psyache)引起[11]，同時(shí)未嘗不是達(dá)老非薩滿(mǎn)對(duì)于后我(Postego)也即死后狀態(tài)的看法所導(dǎo)致——回歸到信仰的懷抱之中，與熊這一自然神靈融為一體。這是熊圖騰原型的當(dāng)代轉(zhuǎn)寫(xiě)，更是一種新薩滿(mǎn)主義的表現(xiàn)，放在當(dāng)下的時(shí)代背景中看，可以說(shuō)是一種全球性返魅思潮的顯現(xiàn)。

　　1993年對(duì)于烏熱爾圖是個(gè)關(guān)鍵性的年份[12]，這一年他寫(xiě)下了最后一篇虛構(gòu)性作品《叢林幽幽》。該作的情節(jié)結(jié)撰方式同樣是回憶，現(xiàn)實(shí)與記憶不斷交織，記憶中的過(guò)去承擔(dān)了故事演進(jìn)的敘述脈絡(luò)，現(xiàn)實(shí)中的議論則以后見(jiàn)之明進(jìn)行一種人類(lèi)學(xué)式的闡釋?zhuān)�而在回憶中還有追憶，層層疊疊的敘述結(jié)構(gòu)中間，可以見(jiàn)到時(shí)間的綿延。這種時(shí)間并非是線(xiàn)性的，而是在敘事結(jié)構(gòu)彼此來(lái)回穿梭，形成朦朧渾沌的世界。獵手阿那金家族與熊之間的糾葛，成為貫穿始終的線(xiàn)索，最初是他出獵遇熊的歷險(xiǎn)，然后是熊入帳篷留在他懷孕妻子腹部一個(gè)手印，而他的兒子額騰柯在成長(zhǎng)過(guò)程中也愈來(lái)愈像熊，最終還是同母親一道與熊搏斗后融入?yún)擦?這個(gè)情節(jié)類(lèi)似于達(dá)老非薩滿(mǎn)的故事)，而小說(shuō)結(jié)尾阿那金剝解熊肉時(shí)，在它的胃囊發(fā)現(xiàn)了烏里阿老祖母的玉石手鐲。通過(guò)托扎庫(kù)薩滿(mǎn)天啟般的言辭，族眾們信服到，這頭熊是他們的額沃——老祖母。在這個(gè)關(guān)鍵性的事件、這個(gè)關(guān)鍵性的時(shí)刻，古老的信念征服了所有人。就像額騰柯返祖式的渾身長(zhǎng)滿(mǎn)了熊毛情節(jié)一樣，這個(gè)故事在復(fù)活了的交錯(cuò)記憶中也構(gòu)成了一種回歸與返祖的輪回。往復(fù)重疊的記憶就像一條河流：

　　在鄂溫克人的古老觀念中，有一條河，那是氏族的生命之河，在河流的中部生活著享受陽(yáng)光的人們，河流的下游居住的是那些告別陽(yáng)光投入月光的人。那高聳的風(fēng)葬架象征著木排，載著告別陽(yáng)光的靈魂，順著氏族的河流而下，漂向最終的歸宿地。

　　可惜，這些有趣的觀念，早已與那坍塌的風(fēng)葬架一同在人們的記憶中消失。

　　在阿那金為多毛的兒子煩惱、茫然不知所措的時(shí)候，一個(gè)意外的遭遇，在他空蕩蕩的腦袋里灌滿(mǎn)了新奇的聯(lián)想，其實(shí)那并不是什么新鮮的泉水，對(duì)他對(duì)營(yíng)地里的人對(duì)整個(gè)奇勒查家族來(lái)說(shuō)，在大家共有的記憶庫(kù)存中有什么東西折斷了。那是若干年前，可以說(shuō)是沒(méi)什么人看得見(jiàn)、摸得著的奇妙現(xiàn)象，就像河水在河道中分成兩段。對(duì)阿那金來(lái)說(shuō)，在他頭腦中分成兩段的記憶像殘缺的斧把，東一截西一塊，扔得太久了，以致完全忘掉它的存在。直至這一天，有人揀起斷成兩段的殘片湊在一起，使人突然覺(jué)得營(yíng)地普照的陽(yáng)光如此明亮清透，從遙遠(yuǎn)的發(fā)源地沖刷下來(lái)的河水，在舊有的河道依舊歡暢奔涌。

　　在這一段類(lèi)似于榮格(CarlG. Jung)式的自我解讀之中[13]，烏熱爾圖以一個(gè)文化持有者的內(nèi)部眼光剖析并描述了自己族群的集體記憶。“河流”的意象數(shù)次出現(xiàn)，在更早一些的篇小說(shuō)《你讓我順?biāo)�漂流�?1990)中，最后一個(gè)薩滿(mǎn)卡道布老爹就是要求死后被扔進(jìn)河里，讓自己順?biāo)�漂流。那是個(gè)籠罩著陰郁沉重氛圍的死亡敘事，薩滿(mǎn)之死已經(jīng)成為一種無(wú)可回避的命運(yùn)，而他最終的解脫無(wú)疑是回到祖先與命運(yùn)的河流之中，重新獲得連綿不絕的永恒生命。

　　記憶之所以重要，是因?yàn)樗�承載了祖輩積累的傳統(tǒng)和智慧：“兒童的知識(shí)主要來(lái)自營(yíng)地老年人的口中，來(lái)源于她們出色的記憶。部族的老人負(fù)有責(zé)任把頭腦中，從上一輩口中聽(tīng)到的數(shù)不清的涉及部族起源、遷徙歷史、狩獵經(jīng)驗(yàn)的傳說(shuō)，按照故事和神話(huà)的形式，慢聲細(xì)語(yǔ)地講給孩子們。毫無(wú)疑問(wèn)，整個(gè)部族，對(duì)代表歷史、代表智慧的老人們，保持著童孩般的精神依賴(lài)。”在這種傳統(tǒng)之中，“老人”就顯得特別重要。如果是部族是一棵家族樹(shù)，他們就是深埋在地底下的根須。在書(shū)寫(xiě)這個(gè)過(guò)程中不斷加入各類(lèi)民族志式的記載，比如對(duì)于鄂溫克營(yíng)地“烏力楞”的解說(shuō)，以及對(duì)于鄂溫克人精神觀念“敬畏”的闡釋。這種再造文化記憶的嘗試，“顯示了身份追求和特定認(rèn)知合法化的嘗試。其意義不惟在所敘述的內(nèi)容本身，也不僅僅是其敘事形式的轉(zhuǎn)變，更在于它們建立了與曾經(jīng)的外來(lái)人的不同的感覺(jué)、知覺(jué)、情意基礎(chǔ)上的概念認(rèn)知工具。不僅是按照自己族群的修辭慣習(xí)、表述常態(tài)來(lái)發(fā)表主張，而是把這種基于本族群的理解方式作為一種特別的知識(shí)方式，這樣實(shí)際上從‘全球化’、‘現(xiàn)代性’、‘消費(fèi)主義’等范式中沖脫開(kāi)來(lái)，它在推出主流敘事的同時(shí)也樹(shù)立另一種普遍性，豐富了人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的方式。”[14]

　　如果我們對(duì)比同年王蒙發(fā)表的具有節(jié)點(diǎn)性質(zhì)的《躲避崇高》、賈平凹的《廢都》等所體現(xiàn)出來(lái)的主流話(huà)語(yǔ)的日常化、瑣碎化、精神的降解化，烏熱爾圖的《叢林幽幽》反而呈現(xiàn)出崇高與高揚(yáng)精神主體的意味。現(xiàn)實(shí)中的敘事人通過(guò)客觀的描述和對(duì)部族物象風(fēng)俗的解釋?zhuān)�承�?dān)了將部族文化知識(shí)化的人物，實(shí)際上也就扮演了“老人”的傳承角色。“老人”對(duì)于“孩子”的言傳身教構(gòu)成了部族生命河流，雖然曲折艱難甚至微弱瀕危，然而終究不會(huì)全然斷絕，它們共同構(gòu)成了集體記憶，即便是那些似乎已經(jīng)不再受到它約束的個(gè)體，依然不能擺脫它暗藏的影響。在這個(gè)集體記憶中，部族是與自然萬(wàn)物關(guān)聯(lián)在一起的，就像《雪》里面寫(xiě)到的：“你覺(jué)得在這世上無(wú)牽無(wú)掛，活得自自在在，可你不知有樣?xùn)|西從你生下來(lái)就跟隨著你，雖說(shuō)你從沒(méi)覺(jué)出過(guò)，它早就影兒似的罩在你身上。有人說(shuō)它像一條鏈子，把你和一座山、一條河、一片林子、死死地鏈在一起。這條神鏈磕不得，碰不得，你信不信？”

　　如同查爾斯·泰勒(Charles Taylor)所說(shuō)，在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，那種固有的宇宙秩序、“偉大的存在之條”發(fā)生了斷裂，英雄維度的逝去，目標(biāo)的失落和狹隘化，導(dǎo)致的后果令人擔(dān)憂(yōu)：個(gè)人主義、意義的喪失、道德視野的褪色，工具主義理性的主導(dǎo)與猖獗，政治層面的現(xiàn)代專(zhuān)制主義、對(duì)公共領(lǐng)域的疏離和政治的失去控制[15]。給定的秩序受到懷疑，這就是所謂的祛魅過(guò)程，現(xiàn)代自由因此而產(chǎn)生。但是自由也要付出代價(jià)，這是一種破碎的世界觀，人的異化由此產(chǎn)生，因?yàn)椤霸僖矝](méi)有什么神秘莫測(cè)、無(wú)法計(jì)算的力量在起作用，人們可以通過(guò)計(jì)算掌握一切”[16]，這個(gè)社會(huì)的神秘性蕩然無(wú)存，就產(chǎn)生了海德格爾(M. Heidegger)所謂的“世界”(Welt)與“大地”(Erde)之間糾纏不已的斗爭(zhēng)：“世界之抽離和世界之頹落再也不可逆轉(zhuǎn)。”“大地是一切涌現(xiàn)者的翻身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者翻身隱匿起來(lái)的涌現(xiàn)。在涌現(xiàn)者中，大地現(xiàn)身為庇護(hù)者。”“世界是自行公開(kāi)的敞開(kāi)狀態(tài)，集中一個(gè)歷史性民族的命運(yùn)中單樸而本質(zhì)性的決斷的寬闊道路的自行公開(kāi)的敞開(kāi)狀態(tài)。大地是那永遠(yuǎn)自行閉鎖者和如此這般的庇護(hù)者的無(wú)所促迫的涌現(xiàn)。世界和大地本質(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地穿過(guò)世界而涌現(xiàn)出來(lái)。但是，世界與大地的關(guān)系絕不會(huì)萎縮成互不相干的對(duì)立之物的空洞的統(tǒng)一體。”“世界立身于大地；在這種立身中，世界力圖超升于大地，世界不能容忍任何鎖閉，因?yàn)樗�是自行公開(kāi)的東西。但大地是庇護(hù)者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中。”[17]祛魅導(dǎo)致了自然神性的解構(gòu)，工具理性大行其道沖擊重組了原有秩序，自然和人之間也被重置為對(duì)象化和客體化的關(guān)系，親密感喪失了，心靈也失去了依托。而人最終要詩(shī)意地棲居于“大地”之上，烏熱爾圖意在通過(guò)對(duì)鄂溫克族群與生活空間的恢復(fù)，“把世界重又置回到大地之中”，連接起斷裂的存在之鏈，修復(fù)支離破碎的親密感，是對(duì)于“大地”的重返。

　　而更主要的，他呈現(xiàn)出一個(gè)“不同”的文學(xué)世界，正是有著這樣形形色色的“不同”存在，才保持了文學(xué)生態(tài)的平衡與活力，沒(méi)有窒息于強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)比如政治和商業(yè)的意識(shí)形態(tài)的專(zhuān)斷。20世紀(jì)后半期以來(lái)，相對(duì)論、量子力學(xué)在科學(xué)內(nèi)部的沖擊，內(nèi)在關(guān)聯(lián)、后現(xiàn)代的有機(jī)論逐漸成為從科學(xué)話(huà)語(yǔ)向其他人文話(huà)語(yǔ)彌散的新一輪的思想革命，[18]烏熱爾圖的修復(fù)和重返可以視為此種返魅或者復(fù)魅(re-enchantment)思潮之一種。《雪》中提到了一個(gè)傻瓜生火故事，他從找木頭開(kāi)始，反向追溯了松樹(shù)、斧頭、磨刀石、河水、小鹿、綠草、雨水、風(fēng)和太陽(yáng)，最后“太陽(yáng)升起山頂，曬干了風(fēng)婆的頭發(fā)，風(fēng)婆甩甩頭發(fā)，刮起大風(fēng)，雨婆乘風(fēng)下起雨，青草綠了，鹿吃了綠草，游過(guò)小河，沾濕了磨石，磨石磨快了斧頭，斧頭砍倒了松樹(shù)，松樹(shù)架成一堆，傻瓜總算生起一堆火。”這個(gè)故事既是對(duì)于年輕人要敬畏萬(wàn)物的教誨，同時(shí)也是講述者本人在重溫中對(duì)于傳統(tǒng)的不斷淬煉。最關(guān)鍵的是，它所表現(xiàn)出來(lái)的關(guān)系性的意識(shí)。民族與民間的智慧的復(fù)活，使得烏熱爾圖的小說(shuō)具有了一種從少數(shù)者角度來(lái)看更加普遍的意義。從形態(tài)和觀念來(lái)說(shuō)，他的作品屬于費(fèi)孝通所說(shuō)“各美其美，美人之美”的文化理念階段[19]，即少數(shù)者群體張揚(yáng)自己的文化，同時(shí)將自身的文化理念置諸于廣闊的社會(huì)關(guān)系之中，“和而不同”只有在先有著如此多樣性的“不同”，才能最終達(dá)致“天下大同”的“和”。重新解讀烏熱爾圖，以及與他類(lèi)似的諸多少數(shù)民族作家，也許能夠在返魅的多樣文學(xué)中體現(xiàn)文學(xué)“共和”的意義。

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