周韶華新水墨能否代表中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)

《神游東方——周韶華藝術(shù)大展》序

大漠浩歌——這里不是夢(mèng) 紙本水墨 247cm×123cm 2000年 中國(guó)美術(shù)館藏

黃河魂 紙本水墨 80cm×94cm 1982年 中國(guó)美術(shù)館藏

家園之二 紙本水墨 181cm×241cm 2003年 中國(guó)美術(shù)館藏

狂瀾交響曲 紙本水墨 125cm×248cm 1983年 中國(guó)美術(shù)館藏

莽莽帕米爾 紙本水墨 144cm×365cm 1998年 中國(guó)美術(shù)館藏

　　歷史總是以時(shí)光的方式來(lái)雕刻它所屬意的形象。在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的歷程中，許多藝術(shù)家一如時(shí)光雕刀下的碎屑，默然而無(wú)助地散去，只有周韶華等少數(shù)精英被雕刻成了時(shí)代的標(biāo)志——藝術(shù)史書寫的殘酷性與可敬之處均在于此。前者的離去固然令人扼腕，后者猶如鼎鼐立于廟堂之上的形象卻讓人倍感溫暖。歷史似乎只眷顧那些創(chuàng)造歷史的人，在周韶華風(fēng)骨峻烈、氣勢(shì)撼人的作品面前，我們只能發(fā)出這樣的感嘆。的確，30多年來(lái)，能以全新藝術(shù)思想、探索精神和新畫風(fēng)震撼了文化界，改變了當(dāng)代中國(guó)畫格局，建構(gòu)了中國(guó)畫新時(shí)代坐標(biāo)的，無(wú)出于周韶華之上者。尤為令人欣悅的是，在周韶華身上，我們不僅能感受到一代宗師所特有的吞吐宇宙，牢籠古今的風(fēng)范，還常為其難以遏止的創(chuàng)作欲望所動(dòng)容：年屆八十有四，仍表現(xiàn)出年輕人似的虎虎生氣，聞雞起舞，筆耕不輟，佳作迭出，不可止息。每日薄明的微曦中，周韶華滿頭銀發(fā)下思索的表情，以及被天光勾勒出的揮筆姿態(tài)，是我們這個(gè)時(shí)代最為動(dòng)人，也最讓人感慨的形象。

　　我將此視之為《神游東方——周韶華藝術(shù)大展》舉辦的起點(diǎn)。關(guān)于展覽的題目，需稍作解釋。依我的理解，所謂“神游東方”，對(duì)周韶華而言，其義是雙重的：既是他的繪畫方式，又是他全部創(chuàng)作的價(jià)值取向。我們不妨將其表述為：在創(chuàng)作中，周韶華以“神與物游”的審美方式，在感知祖國(guó)山川與人文傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，重新領(lǐng)略東方的宇宙觀，天地之道、生命意識(shí)、人文精神及美學(xué)觀，并在形而上和實(shí)踐體系中加以再釋與重構(gòu)，最終將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代性的價(jià)值坐標(biāo)與語(yǔ)言風(fēng)格。

　　根據(jù)上海中華藝術(shù)宮殿堂式展覽空間的特點(diǎn)，本次展覽采用了比通常展覽略微復(fù)雜一些的結(jié)構(gòu)。它包括四個(gè)部分：1.在25 、26、27號(hào)展廳展示的《夢(mèng)溯仰韶》、《荊楚狂歇》、《漢唐雄風(fēng)》、《江山多嬌》四個(gè)系列，構(gòu)成展覽的主體部分。2.在回廊的展示空間中，以“軍旅生涯”、“藝術(shù)苦旅”、“新潮激蕩”、“風(fēng)云再起”、“在新世紀(jì)”為敘事主脈，鋪陳展覽的文獻(xiàn)部分。3.邀請(qǐng)著名藝術(shù)史家、批評(píng)家、策展人，以周韶華的藝術(shù)觀與繪畫實(shí)踐為題，向公眾開設(shè)八個(gè)系列講座。4.再邀30余名國(guó)內(nèi)外專家，研討并撰寫周韶華藝術(shù)的評(píng)論集。我們的想法是，這個(gè)展覽的敘事邏輯既是橫向彌散的，又是縱向延伸的。橫向部分以四個(gè)系列作品的并置著力表達(dá)周韶華多年來(lái)持之以恒的觀念：“在六十多年的藝術(shù)生涯中，我的“藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)”是現(xiàn)實(shí)生活，是與祖國(guó)的山川和無(wú)盡的宇宙的神交、感應(yīng)與對(duì)話，是這個(gè)‘場(chǎng)’恩賜予我以大美靈感；另一方面是同傳統(tǒng)文化對(duì)話，是五千年的文明賦予我以智慧，真可以說是得天之道、人文之助，飽覽天地大觀，才開辟了水墨畫發(fā)展的全新的藝術(shù)主題與藝術(shù)符號(hào)，因此探索到全新的中國(guó)畫藝術(shù)語(yǔ)言。正是這些要素構(gòu)成了我的藝術(shù)生命”；縱向部分則以編年史的方式梳理了周韶華的藝術(shù)人生。我們希望前后兩者相互映照，相互生發(fā)，形成公眾有效的觀看邏輯。

　　這個(gè)展覽自籌劃以來(lái)，始終伴隨著這樣的問題，即它舉辦的理由是什么？換句話說，這些已被公眾所熟知的作品為何再度以展覽的方式呈現(xiàn)？對(duì)此，我的回答很簡(jiǎn)單：為周韶華這樣的大家辦展覽是不需要任何理由的。就像我們?yōu)辄S賓虹、林風(fēng)眠，抑或塞尚、賈科梅蒂辦展覽不需要特定的理由一樣�；蛘撸�更明瞭一點(diǎn)說，它和任何時(shí)候出版魯迅作品而不需要作出說明是同理的。然而，反過來(lái)講，一個(gè)展覽的舉辦的確有它的基本理由和主題。這樣一來(lái)，問題就稍嫌復(fù)雜，原因在于，從周韶華的藝術(shù)觀和繪畫成就中，我們可以引伸出繁復(fù)到令人驚詫的多種理由。為了避免陷入無(wú)限釋義的窘境，更為了讓公眾了解本次展覽的想法與思路，我們將這次展覽的理由歸納為：在國(guó)家高速成長(zhǎng)所帶來(lái)的全新時(shí)代背景中重讀和再估周韶華藝術(shù)的歷史性貢獻(xiàn)，探索周韶華藝術(shù)在當(dāng)下語(yǔ)境中所產(chǎn)生的新的意義維度。

　　所謂新時(shí)代背景包含了一系列復(fù)雜的元素：全球文化秩序的動(dòng)蕩與重組，世界性的對(duì)“東方”價(jià)值的再認(rèn)知與迷戀，市場(chǎng)化浪潮推動(dòng)下中國(guó)美術(shù)的成長(zhǎng)，以及中國(guó)美術(shù)前所未有的主體性訴求等。從中，我們可以看到這樣一個(gè)時(shí)代性的趨勢(shì)，即無(wú)論是西方的主流文化機(jī)構(gòu)，還是中國(guó)美術(shù)的官民兩界，都在急切地尋找、期待能滿足“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”想象，代表中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)高度的觀念、形態(tài)與人物。那么，究竟有多少藝術(shù)家試圖為這一時(shí)代性課題提供答案，很難估量。但有一點(diǎn)可以肯定，那就是在中國(guó)美術(shù)界，尤其在中國(guó)畫領(lǐng)域，還很少有人能像周韶華那樣以腹笥宏富的學(xué)養(yǎng)，奧義精審的觀念，畦徑獨(dú)開的風(fēng)格，以及孤峭卓拔的人格來(lái)回應(yīng)時(shí)代的期待與渴望。從這個(gè)意義上講，周韶華是時(shí)代之子，本次展覽也是時(shí)代大趨勢(shì)召喚的必然結(jié)果——這或許可以理解為本次展覽舉辦理由的另一面。

　　我們知道，通常情況下，作品的意義是由作品與背景所建立的關(guān)系來(lái)決定的，而非僅僅來(lái)自于作品本身。在新的語(yǔ)境下閱讀、重釋周韶華的作品，其意義結(jié)構(gòu)陡然變得復(fù)雜而多重。在此，我們將遭遇到一系列新的命題，比如，如何在全球化格局中重估周韶華藝術(shù)的現(xiàn)代性價(jià)值？周韶華的新水墨能否代表中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)？周韶華在中國(guó)美術(shù)主體建構(gòu)中將扮演什么角色？天才的創(chuàng)造能否轉(zhuǎn)換為市場(chǎng)的主體？在周韶華的巨大成就面前，我們應(yīng)該如何書寫屬于自己的當(dāng)代藝術(shù)史？這些課題雖復(fù)雜繁頤，卻都是本次展覽試圖加以探索的；同時(shí)，我們所選擇的觀察視角如全球化、中國(guó)美術(shù)主體建構(gòu)、市場(chǎng)化以及當(dāng)代藝術(shù)史等是時(shí)代所賦予的，因而也是無(wú)法回避的。從根本上講，上述命題與視角并非僅屬于周韶華個(gè)人，它亦屬于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。

　　自新世紀(jì)以來(lái)，我們一直目睹著舊有文化秩序的崩潰，那個(gè)曾支配世界文化格局的西方中心主義觀念，正在多極文化意識(shí)的覺醒下而趨于解體，東西方地緣政治與文化意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗，逐漸讓位于人類共同面臨的生存與重建問題。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中，這一巨變?cè)絹?lái)越清晰地表現(xiàn)為三點(diǎn)：一，西方主流文化機(jī)構(gòu)與批評(píng)家逐漸放棄了1990年代以來(lái)盛行的那種做法，即以意識(shí)形態(tài)判斷來(lái)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)定位，轉(zhuǎn)而朝向?qū)ξ幕�多極性、地域性價(jià)值的尊重與解讀。雖然他們并不完全理解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜性，但在“何謂中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”這一問題上卻達(dá)到了大體共識(shí)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是一種具有強(qiáng)烈當(dāng)代性，又根植于中國(guó)文化正朔的新的類型的藝術(shù)。二，西方學(xué)界日益表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)美術(shù)百余年來(lái)所形成的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的興趣。在一些著名大學(xué)中，這一興趣甚至轉(zhuǎn)化成了主導(dǎo)性課程；三，與此同時(shí)，西方策展人與學(xué)者也開始重新認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“東方性”、“中國(guó)性”問題，對(duì)“東方性”、“中國(guó)性”根源進(jìn)行了大規(guī)模的發(fā)掘與呈現(xiàn)。很顯然，所有這些在20年前是無(wú)法想象的。站在歷史的拐點(diǎn)上，回望周韶華30多年的創(chuàng)作歷程，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，他的藝術(shù)實(shí)踐幾乎覆蓋了上述三點(diǎn)，也由此準(zhǔn)確而生動(dòng)地詮釋了“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)關(guān)鍵性概念。具體地講，周韶華對(duì)中國(guó)古典文化精神的尋繹與再構(gòu)，他的具有東方宇宙觀色彩的藝術(shù)視角，以及他在水墨實(shí)踐中對(duì)中西藝術(shù)語(yǔ)言的融通，不僅讓他成功地完成了中國(guó)水墨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，而且也讓他借新水墨提示出中國(guó)美術(shù)獨(dú)特的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)與道路�；�于這些理由，我的結(jié)論是，周韶華的新水墨可被視作中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流形態(tài)之一，而蘊(yùn)含于其中的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，完全應(yīng)該在世界性的平臺(tái)上被重新估價(jià)，也可以被不同文化、不同民族所分享。以此而論，周韶華不僅是中國(guó)的，也是世界的。

　　上述看法實(shí)際上暗含著中國(guó)當(dāng)代文化早已缺失的命題——在全球文化格局中推出自己的民族文化英雄。這個(gè)命題，雖幾經(jīng)沉浮，卻依舊動(dòng)人心魄，原因在于它關(guān)乎于民族文化的興衰存亡。近幾年，我們所談?wù)摰闹袊?guó)當(dāng)代美術(shù)主體建構(gòu)的問題，歸結(jié)到一點(diǎn)上，就是民族文化英雄及價(jià)值觀的建構(gòu)。在這個(gè)問題上，中國(guó)的文化機(jī)構(gòu)表現(xiàn)出一種罕見的矛盾性：一方面，通過各種報(bào)告、政策及宣傳機(jī)器，表達(dá)出對(duì)民族文化英雄的無(wú)限渴望；另一方面，在操作策略層面上又表現(xiàn)出官僚主義式的輕慢。我將其稱之為文化戰(zhàn)略的結(jié)構(gòu)性缺陷。受制于此，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)在世界格局中大體上還處于大而不強(qiáng)，缺乏高度的狀態(tài)中。畢竟，一個(gè)國(guó)家的文化高度是以民族文化英雄的高度為終極標(biāo)準(zhǔn)的。我們或許應(yīng)該這樣自醒：一個(gè)沒有民族文化英雄的時(shí)代是乏味的，也是可恥的，更是危險(xiǎn)的。當(dāng)然，我們也要看到事情積極的一面，那就是國(guó)家的成長(zhǎng)，已為民族文化英雄的產(chǎn)生砌好了強(qiáng)大的國(guó)家性基石，周韶華藝術(shù)大展就是一個(gè)鮮活的例子。以此為始，我們比任何時(shí)候都更有理由篤守這一信念：一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)所涌動(dòng)的對(duì)民族文化英雄夢(mèng)幻般的希冀，終將轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。在不遠(yuǎn)的將來(lái)，在我們視野所能觸及的地方，中國(guó)文化將迎來(lái)一個(gè)群星燦爛的巨人時(shí)代！

　　讓我們轉(zhuǎn)向另一個(gè)視點(diǎn)——藝術(shù)市場(chǎng)。多年前，我就著文說市場(chǎng)之外沒有偉大的藝術(shù)家，而打造偉大藝術(shù)家則是市場(chǎng)走向高端的必由之路。今天，這一觀點(diǎn)似乎不證自明。說到中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)，可謂亦喜亦憂，或者說，喜一憂二。喜的是，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)2012年已超越美國(guó)，成為全球最大的藝術(shù)品市場(chǎng)；憂的是：中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)雖然體量大，但仍然是一個(gè)低端市場(chǎng)，這源于它有兩個(gè)難以克服的缺陷：市場(chǎng)價(jià)格與價(jià)值的嚴(yán)重背離；缺乏打造本土文化價(jià)值觀的志向與方法。既然市場(chǎng)價(jià)格數(shù)字背后隱含著價(jià)值觀的申張與博弈，那么中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)就理應(yīng)擔(dān)負(fù)這樣的責(zé)任：將那些具有本土現(xiàn)代文化價(jià)值的成果轉(zhuǎn)化為市場(chǎng)的主體。我無(wú)意將周韶華與本次展覽作市場(chǎng)化的評(píng)價(jià)，只想提示一點(diǎn)：周韶華的作品及本次展覽是藝術(shù)市場(chǎng)一個(gè)巨大的機(jī)遇。如果藝術(shù)市場(chǎng)想尋求一個(gè)學(xué)術(shù)支點(diǎn)而轉(zhuǎn)向高端，那么，可以從這里開始。

　　從歷史上看，每個(gè)展覽都有接近藝術(shù)史的企圖。然而，本次展覽卻不盡相同，它不是接近藝術(shù)史，它本身就是藝術(shù)史。展覽中的每一幅作品都似乎銘刻了藝術(shù)史上那些動(dòng)人的時(shí)刻。與周韶華此前的展覽更多地注重當(dāng)下性相比，本次展覽更多地表達(dá)了這樣一種愿望：將周韶華的藝術(shù)觀與作品置于藝術(shù)史脈絡(luò)中加以觀察和評(píng)價(jià)。這個(gè)序言顯然不是詳細(xì)討論周韶華藝術(shù)成就的地方，我在此僅作一個(gè)簡(jiǎn)短的描述。

　　今天讀周韶華的理論文字，仍為其機(jī)鋒所逼，大有歷久彌新之感。從具有宇宙觀色彩的“大美”之論，到“全方位觀照”的創(chuàng)作觀，再到“文化尋源、隔代遺傳”的策略，周韶華圍繞中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一命題，提出了一套從藝術(shù)觀到方法論的完整的思想體系。其文字可謂外曜鋒芒，內(nèi)含筋骨，直指鵠的，一字一句，嚴(yán)峻厚重如“漢廷老吏”，動(dòng)搖不得。以其社會(huì)影響力而言，周韶華之論與吳冠中的“形式美”，稱得上一時(shí)瑜亮。若以思想厚度而論，前者尤勝于后者�；赝�20世紀(jì)藝術(shù)史，不難發(fā)現(xiàn)，以“理論先行”、“思想先行”的方式來(lái)開創(chuàng)中國(guó)畫的現(xiàn)代形態(tài)，已漸次形成了跨越百年的新人文主義傳統(tǒng)。前有黃賓虹、徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘天壽、石魯諸賢力著先鞭，后有吳冠中、周韶華孤岫兀傲。他們開創(chuàng)性的藝術(shù)觀與方法論，標(biāo)示出中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)所能達(dá)到的思想高度。縱觀這段歷史，不由得讓人生出“蒼黃起處，自有英雄輩出”的喟嘆。

　　本次展覽所選的四個(gè)系列的200余幅作品，多為周韶華各個(gè)時(shí)期的代表作。它們首尾相貫，前后呼應(yīng)，清晰地勾勒出周韶華三十多年來(lái)的創(chuàng)作脈絡(luò)，凸顯了以“大美”為核心的山水美學(xué)追求，集中表現(xiàn)了周韶華建構(gòu)視覺大格局，開拓山水新時(shí)空，探索山水新語(yǔ)言所積累的經(jīng)驗(yàn)與成果。有論者將周韶華的山水新體稱之為“氣勢(shì)派”山水，從形態(tài)上講，這大抵是不錯(cuò)的。然而，我更愿將其稱為人文山水。其理由在于，決定這種山水新體的人文精神、歷史養(yǎng)分是如此之豐厚，如此之綿密。似可以這樣勾劃它的輪廓：在與宇宙萬(wàn)象交感式的體察與對(duì)話中，周韶華以強(qiáng)烈的主體精神駕馭并超越了客觀物象，使其在導(dǎo)入預(yù)設(shè)的歷史、人文走向中，升華為超視覺的審美意象。閱讀周韶華的作品，無(wú)論是巨幛大幅，還是尺牘小品，但覺重崗復(fù)嶺，山勢(shì)岧峣，皆有塵埃不到之勢(shì)；大漠巨浸，煙云輕蒸，高天迥地間，似有逸懷浩氣貫乎于其中。思之令人心旌搖動(dòng)，人畫皆醉……。魯迅論漢末魏晉文章的八個(gè)字極適宜周韶華的山水：清峻，通脫，華麗、壯大。

　　觀者如果稍稍留心，可以體味出在人文山水整體框架下，周韶華山水精神前后期不同的變化。如他本人所說，早期更注重“人文精神的敘述”，后期則轉(zhuǎn)向“對(duì)宇宙生命的自我觀照”，轉(zhuǎn)向“對(duì)主體體驗(yàn)的表現(xiàn)”，“我畫的就是我的生命自身”。在這一點(diǎn)上，周韶華極為接近石魯，也更接近石濤所說的那種狀態(tài)：“我寫此紙時(shí)，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起”。

　　20世紀(jì)以來(lái)，建構(gòu)中國(guó)畫的現(xiàn)代形態(tài)一直是中國(guó)美術(shù)發(fā)展的核心命題。對(duì)這個(gè)命題回應(yīng)的水平，從根本上決定著藝術(shù)家的歷史價(jià)值與地位——這是我向來(lái)堅(jiān)持的觀點(diǎn)，也是我們書寫“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史”時(shí)所秉持的標(biāo)準(zhǔn)。張大千說：“歷史上留下來(lái)的都是那個(gè)時(shí)代最新的”，大體也是這個(gè)意思。值得回味的是，即使在這個(gè)歷史維度上，周韶華也處處表現(xiàn)出門庭獨(dú)開的雄心。他的山水新體，務(wù)出已意，恥蹈前人，既與吳冠中的“形式派”保持了足夠的距離，也與李可染、張仃的“寫實(shí)派”相去甚遠(yuǎn)，甚至與他所敬仰的傅抱石也大相異趣。如果以藝術(shù)史的語(yǔ)言來(lái)描述周韶華的山水新體，可這樣說：在中國(guó)畫現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程中，周韶華由今入古，以發(fā)掘、重構(gòu)東方人文與審美精神為策略，以感受宇宙萬(wàn)象為基礎(chǔ)，以強(qiáng)烈的主體意識(shí)、豐盈的創(chuàng)新觀念與語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，從觀念、題材、時(shí)空、圖式、結(jié)構(gòu)、筆墨諸方面，完成了山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，開創(chuàng)了內(nèi)蘊(yùn)深醇，氣象煊赫，筆墨沉雄，且具時(shí)代氣息與中國(guó)氣派的新畫風(fēng)。這一歷史業(yè)績(jī)，不僅從一個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)出百余年來(lái)中國(guó)畫所積累的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，而且從觀念、形態(tài)兩個(gè)方面滿足了東西方關(guān)于“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”的想象。尤令人矚目的是，在一個(gè)全球文化博弈的時(shí)代，這一成果還自信地證明了東方文化所固有的價(jià)值。

　　1980年代初，周韶華的“大河尋源”一經(jīng)問世，便掀起了巨大的文化波瀾，至今余響不斷。那尊凝視黃河的石獅背影，不僅是1980年代中國(guó)畫變革的標(biāo)志性形象，也是關(guān)于這一時(shí)期文化情景的最美好的記憶。30年轉(zhuǎn)瞬即逝，撫今追昔，我們有理由相信，在中華藝術(shù)宮舉辦的“神游東方——周韶華藝術(shù)大展”與“大河尋源”一樣，將注定成為美術(shù)界乃至當(dāng)代社會(huì)生活中的重大文化事件。同時(shí)，正如我們一直所希望的那樣，它也將是中國(guó)美術(shù)在世界文化舞臺(tái)上扮演關(guān)鍵性角色的開端——對(duì)此，誰(shuí)還有權(quán)利懷疑呢？

　　關(guān)于本次展覽更為深入的解讀，將陸續(xù)在專家與觀眾間展開，在此，我只想使用一個(gè)比喻式的解讀來(lái)結(jié)束略嫌冗長(zhǎng)的序文。依據(jù)我的人生經(jīng)驗(yàn)，我覺得這個(gè)展覽更像是我們幼年夜行時(shí)手中的那盞燈籠，熠熠的光芒，照亮了我們腳下的道路，也溫暖了我們的雙眸與心靈。